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Adriano Mixinge, um novo moralista?

Adriano Mixinge é conhecido pelos amadores de arte por ter iniciado, em 2008, no museu do Quai  Branly, em Paris, o projeto Angola, mon amour e a seguir, três anos mais tarde, a exposição Angola, figures du pouvoir que deu origem à publicação do livro com o mesmo título editado pela editora do Museu Dapper. Em 2009, publica reflexões sobre a arte contemporânea do seu país de origem que intitulara Made in Angola: arte contemporânea, artistas e débates (éd. L’Harmattan). No ano passado, publicou o texto literário O Ocaso dos Pirilampos.1O subtítulo da obra O Ocaso dos Pirilampos, informa, logo na capa, tratar-se de um romance. Curiosa designação para um texto que quebra de forma feliz as regras, ou melhor, as convenções geralmente admitidas pelo género: nenhuma persongem e, portanto, nenhum protagonista, nenhuma intriga com uma lógica que o autor desmontaria, nenhuma análise psicossociológica a justificar a narração de uma «história» ou a criação de uma ficção.

Não há, por isso, que esperar por um conjunto de descrições entrecortadas por diálogos ou monólogos cuja função é circunscrever um pedaço de real perfeitamente definido no espaço e no tempo. A obra de Mixinge apresenta-se como estilhaçada visto que transgride as normas do romance de tipo realista e naturalista.

Porque este anti-romance “é o reflexo de uma época em transição” (p.105). A independência do país desembocou em “anos de guerra civil” (p.17) que foram uma “luta pela sobrevivência” não apenas no plano material, mas também espiritual porque os valores ancestrais, como os que tinham sido impostos pelo colonialismo, se tornaram obsoletos e já não regulam a conduta dos indivíduos qualquer que seja a sua posição social.

Nascido em 1968, o autor conheceu estas desordens durante a sua adolescência e as páginas que aqui nos propõe ler são fruto da sua reflexão sobre as mutações que viveu e os comportamentos ou as distorções de pensamento que elas induziram. Podia daí ter resultado um estudo etnográfico corporizado numa descrição das formas de ser e de pensar depois do fim dos confrontos armados, mas Mixinge escolheu outro modo de expressão. Partindo da experiência do seu próprio corpo, concebe uma nova arte de viver que implica uma crítica contundente aos responsáveis políticos, aos tabus e clichés relativos às funções corporais para reabilitar estas últimas enquanto orgãos de conhecimento do mundo exterior.

obra de Gerard Sekotoobra de Gerard Sekoto

O objetivo não é novo na cultura ocidental. Em 1922, Paul Valéry observava: “Que livro não se faria a partir de um Diário do meu corpo! Todos os pormenores, as flutuações do corpo humano. Que romance!”2. Como se tivesse tomado à letra as palavras do poeta, Mixinge diverte-se a notar o modo como tal ou tal órgão reagem quando experimenta um violento desejo de posse ou precisa de enfrentar uma situação que suscita nele o mais vivo interesse. Quando relembra os aviões que voavam no céu durante a guerra e os compara a “mosquitos de ferro” (p.13), o impacto que este espetáculo deixara a nível fisiológico permanece intacto: ele sente a mesma vontade furiosa de urinar, descobrindo simultaneamente esta parte da sua anatomia pelas modificações sentidas ao nível do «corpo cavernoso», da «uretra» da «glande de Cowper», da «vesícula seminal», «dos testículos», da «próstata» (ibid).

Do mesmo modo, quando estes aviões se tornaram sucata, que deixaram de ser o seu próprio ser (porque um tal objeto técnico não existe senão quando se desloca nos ares), suscitam no jovem Adriano o “prazer da prepotência“ (p.14).

Porque o trabalho interior de certos órgãos não é puramente mecânico e é dotado de um poder hermenêutico por tornar possível uma leitura das emoções experimentadas perante tal ou tal acontecimento exterior, o corpo revela-se como “uma medida do mundo», de acordo com a expressão de David Le Breton.

Ao fazer isto, Mixinge retoma (involuntariamente) P. Valéry, que revela que toda a sua personalidade poética e filosófica foi modelada pela experiência vivida em Gènes na noite de 4 para 5 de agosto de 1892, durante a qual ele descobriu os laços irracionais mas essenciais entre uma experiência corporal marcante e uma escrita, uma concepção geral do mundo e a vida humana, depois de uma tempestade de uma violência incrível que ele testemunhou. Este hapax existentiel3, foi vivido como um caos emocional que deixa uma marca muito profunda no psiquismo e que constituirá o alicerce de um pensamento e de uma produção artistíca futuros. Mas contrariamente ao autor de La Jeune parque, o episódio inicial que preludia a construção da obra nada tem de aterrador no nosso autor; bem pelo contrário, porque o jogo dos órgãos é fonte de prazer – ele induz “uma alegre comichão” – que o jovem Mixinge não deixará de encontrar neste estado que desdobra o sentimento de existir pelo viés de outros objetos, de outras sensações vividas.

obra de Gerard Sekotoobra de Gerard Sekoto

E o batuque – seja dança ou tambor que serve para produzir um ritmo com valor de mensagem compreendida por toda a comunidade – confirmar-se-á como o meio mais apropriado para fazer reviver um tal estado de exaltação. Tanto mais que o seu poder de expressão toca o universal: “ele é a fonte de todos os rios do poder, o lugar em que todas as tragédias têm as suas representações mais secretas” (p.16). Porque oferece a possibilidade de transmitir tanto a intimidade mais profunda (a que é apercebida pelo funcionamento dos órgãos do corpo físico) como as aspirações mais essenciais do indivíduo, o batuque funda uma arte de viver no sentido lato da expressão porque gera simultaneamente uma abordagem específica da personalidade individual, uma captação do mundo ambiente e um projeto de transformação global da existência social. Descobre-se aqui o ponto que liga o batuque e a atividade orgânica no que respeita ao aparelho sexual: a atenção prestada a cada um deles permite regressar às origens, sejam elas comunitárias ou individuais. Tanto um como o outro exprimem os alicerces mais profundos da sociedade e do indivíduo. Escutá-los é aceder ao fundamental; é compreender a verdade do corpo, apreendido este como um espaço de turbulências “percorrido por relâmpagos de sentido, riscado por traços de fogo” (p.4). Todo o objetivo de Mixinge se resume em aprofundar a relação entre o corpo interno e o mundo ambiente, tendo em atenção que este último detém a chave de todo o conhecimento e a fortiori de toda a filosofia moral.

obra de Gerard Sekotoobra de Gerard SekotoA poesia nacional não tinha deixado de registar a posição central do “batuque doido-loucura”, na expressão de Geraldo Bessa Victor, na cultura angolana. Mas o texto de que, hoje, nos ocupamos aqui propõe uma abordagem original do fenómeno porque o seu autor cruza este topos da vida comunitária cujas origens remontam muito longe no tempo (apesar do termo que a designa ter sido introduzido apenas nos finais do século XIX na língua portuguesa4 a partir da descoberta do seu próprio corpo como conjunto regulado pelas reações orgânicas). Isso vai permitir-lhe definir-se como um “novo batuqueiro” (p.27). O aspeto inovador prende-se com o facto desta dança se revelar apta para dar a conhecer os objetivos subversivos de um indivíduo ou de um grupo de pessoas porque “o batuque é o cantinho onde guardo todas as forças, todos os discursos” (p.16). De resto, este ritmo e os movimentos corporais que ele engendra não são os únicos dotados de uma carga contestatária à ordem estabelecida; o samba, a bachata são também modos de expressão corporal que podem  igualmente denunciar uma certa desordem social e/ou política e cujas virtudes Mixinge enuncia nos pequenos poemas que entremeiam a sua prosa.

Onde reside a contradição? Para começar, nos líderes políticos em geral. “Considero o poder o lugar de todos os crimes ” declara o narrador (p.67). E por fazer o retrato mordaz do chefe em geral. Seja qual for o partido ou a ideologia de que se reclama, ele desenvolve um ego sobredimensionado porque se sente como sendo “de uma raça superior” (p.108). Ele não deixa, então, de querer um poder cada vez mais omnipresente, de o estender o mais longe possível, de submeter o povo ao seu querer “o poder é como uma droga, um labirinto sem saída” (p.109). Contudo, nós não nos referimos à figura ortodoxa do ditador tal como foi descrita de forma paródica por Henri Lopes ou Sony Labou tansi5; Mais do que revelar as suas torpezas, algumas das quais burlescas, Mixinge constrói um quadro veemente da psicologia do mestre: este desfruta por ler o medo no rosto dos seus congéneres (p.103), por constatar que só a sua presença provoca  um silêncio absoluto nas fileiras (ibid).

obra de Gerard Sekotoobra de Gerard Sekoto

Além disso, a posição do chefe desenvolve uma reflexão sobre si que atinge a própria essência do poder. Todo aquele que assume esta situação sabe que acampa tanto nos terrenos do Bem como nos do Mal e que a sua ação não pode ser totalmente exemplar nem totalmente abjecta. Um maquiavelismo envergonhado dirige as suas iniciativas:  “Senti-me sempre um revolucionário? Eu vivia o Yin e o Yang da vida. Eu sempre me senti atraído tanto pelo bem como pelo mal, tanto pelo que é proibido como pelo que é permitido” (p.104).

Concretamente, isso traduz-se em gestos a favor das pessoas do povo alternando com a atribuição dos privilégios concedidos aos notáveis, jogando com o desejo de todos de acederem a mais bem-estar. Tais práticas acabam por criar falsas necessidades como, por exemplo, a de possuir mais carros que pessoas que vivem debaixo do mesmo teto (p.77) e de tornar necessário o que devia ser considerado supérfluo. Uma tal política que encoraja o consumo excessivo com o único fim de conservar a direção dos negócios faz aparecer uma classe social inédita no continente, «os novos ricos», cujos membros não cessam de cortejar o regime. Neste ponto, o texto que estamos a ler torna-se polémico quando denuncia a venda de edifícios públicos àqueles que os ocuparam ilegalmente “para, desta forma, comprar a sua submissão cega” (p.77). Tal negociata não pode deixar de cair numa corrupção generalizada, “o verdadeiro motor do mundo do meu tempo,” diz o narrador-autor (p.104).

Isso, o chefe compreendeu-o na perfeição. E o espetáculo dos seus subordinados que estão lá para o ver e o ouvir falar é, para ele, fonte de uma intensa felicidade porque desperta nele o mais violento desejo sexual. O narrador retoma então o léxico do aparelho reprodutor e do abdómen para descrever os movimentos que faz nascer, ao nível do baixo ventre, a espera do líder nos seus fiéis. A descrição afirma-se, então, de uma precisão verdadeiramente médica; refere uma excitação mal dominada devida “à pressão que o cólon sigmoide exercia sobre o reto e esse sobre a vesícula seminal ” (p.123) naquele que governa, ao mesmo tempo que, nos seus subordinados, uma atração inconsciente movida por um desejo autenticamente sexual pela pessoa do mestre “a excitação do imbondeiro é a doença secreta de todos os que têm sede de poder” (p.123).

Este é, à partida, comparado à árvore mais alta, mais majestosa da flora africana de acordo com uma simbologia partilhada por todas as comunidades que a conhecem no seu meio vegetal. Depois, por analogia formal, o imbondeiro serve de representação do falus em ereção; daí este julgamento do chefe sobre a sua relação com o seu auditório “Eu sou sempre o que penetra, o que perpetua todas as ordens” (p.124). Aqueles que vêm ouvi-lo estão sempre numa posição submissa. Por essa razão, são comparados a vulvas (ibid). Há, por isso, uma relação estreita e profundamente vivida quer por parte do chefe quer dos seus subordinados; seja qual for o ponto em que nos coloquemos, constatamos uma sexualização do poder no que respeita, em todos os indivíduos implicados, ao que ele desperta inevitavelmente nos centros nervosos relacionados com os órgãos genitais, desenvolvendo imagens ancoradas no binómio macho/fêmea.

Também estes últimos (os pirilampos) são invadidos por pulsões violentas que os incitam a ver mentalmente, na figura do chefe, um simples parceiro sexual: um fantasma coletivo aparece em todos os membros da assembleia e mostra-os a chupar o ânus do chefe. Esta dimensão hiper-sexualizada atinge mesmo os elementos do cenário uma vez que o brilho do verniz das cadeiras ou o vermelho das almofadas (p.122 et 124) contribuem para acentuar a erotização do encontro entre o representante do poder e os seus súbditos. Tal imagem mental tem como finalidade «fragilizar» o representante do poder (p.131), de quebrar a sua força e de o empurrar para ceder aos seus pedidos (eles fazem valer a má aplicação das leis, uma repartição iníqua das riquezas, a ausência ou as restrições de liberdades (p.130). O texto não deve ser tomado à letra; trata-se de uma projeção mental que se exprime (como a imagem popular do batuque) segundo um tropo de natureza metafórica: o orifício anal considerado como a parte mais vergonhosa do indivíduo é o ponto de mira dos pirilampos que querem destronar o mestre do seu pedestal e trazê-lo ao seu nível, julgando que a diferença com eles é apenas circunstancial. O gesto não releva de uma prática erótica, é político. A metaforização que opera sobre o termo «ânus» funciona como um interruptor que permite a passagem do estrato erótico para o estrato político.

obra de Gerard Sekotoobra de Gerard Sekoto

Por outro lado, notar-se-á que o órgão chamado «ânus» funciona aqui como um falus invertido, revelando a personalidade andrógina do chefe, que domina, aliás, perfeitamente a operação: “Eu sentia-me ser parte deles. Eles sentiam-se parte de mim. Nós sentámo-nos como prolongamentos uns dos outros, perdíamos os nossos nomes, os nossos géneros, as nossas responsabilidades” (p.131). Também aí, esta androginia deve ser tomada não no plano da diferença dos sexos, mas ao nível estritamente político; ela marca a similitude de natureza entre governante e governados, estando o primeiro acima dos segundos em resultado de uma situação puramente conjuntural, para não dizer por um acaso da História.

É evidente que a obra, na sua totalidade, pretende-se transgressora e visa fazer cair tabus de toda a espécie: “Na minha literatura, não existem tabus, nem de lugar sagrado, nem de partes de corpo proibidas que não possam inspirar reflexões de transformação” (p.52). A subversão recai tanto sobre a intimidade da pessoa como sobre as relações interindividuais e a vida sociopolítica. Tudo deve ser revisto em nome da liberdade e nenhum preceito pode limitar-lhe o exercício. Daí o lado deliberadamente chocante, até escandaloso, do texto que desenvolve “uma atmosfera ecléctica, surrealista e obsessivo” (p.105). O termo «surrealista» vem a propósito (o que prova que o escritor domina muito bem o seu projeto e que tem plena consciência do caráter demolidor do seu empreendimento). Porque é patente a filiação entre esta prosa (e as poesias que nela estão inseridas) e as dos autores surrealistas ou futuristas do período 1912-1950) Como eles, Mixinge “tem vontade de acabar com o pequeno sistema de aviltamento e de cretinização em vigor” (A. Breton); Ele procura alcançar “uma nova sensibilidade totalmente transformada” segundo a expressão do pintor futurista italiano Giacomo Balla e não teme defender posições à margem da norma, como por exemplo a inocência da perversidade.6.

O projeto concretiza-se num texto voluntariamente desarticulado, alógico bem ilustrado na frase seguinte:  “O carro de desenho futurista e de marca que nunca tinha existido surprendeu-me.” (p.50) Ao coordenar elementos heterogéneos, ao furar a sua prosa com sequências poéticas, ao abordar o político pelas artes musicais populares (samba, tango), ao fazer referência às novas tecnologias da comunicação (Facebook e outras redes sociais), o livro de que aqui nos ocupamos pretende subverter a própria lisibilidade do texto, operando a transgressão dos códigos culturais de que a literatura se tinha tornado veiculadora.” Um texto torna-se irrecevível pelo facto de trair o tipo de discurso para o qual as suas características, retórica ou ideológica, o destinavam na consciência social”7. É isso que explica a deceção do leitor apegado às clivagens tradicionais e a dificuldade de o ler porque a obra se situa, assim, fora do espaço ideológico, fora do horizonte de expectativa que funciona como uma regra universal.

No entanto, embora ele despreze as normas da moral burguesa judaico-cristã (inserção das reações corporais mais íntimas no corpo do texto, reabilitação de práticas normalmente consideradas infames) e da estética ligada ao género romanesco, a obra permanece acessível ao sentido. Porque muitas vezes, o autor sente necessidade de justificar e de explicitar o seu gesto. Contrariamente à produção de um Marinetti (à excessão da dos seus manifestos), a prosa de Mixinge (ou os fragmentos poéticos nela inseridos) não se pretende puramente experimental; ela assenta simultaneamente numa experiência partilhada e na exposição racionalizada do seu projeto.

Desde as primeiras páginas, o autor declara pertencer a uma comunidade cujos membros “os novos tocadores de batuque” – são animados por um igual desejo de destruir o antigo mundo para o substituir por um novo – “todo o ato de criação é, em primeiro lugar, um ato de destruição”, dizia Picasso – em conformidade com as suas aspirações. “Eu tanto posso destruir tudo como criar tudo com algumas batucadas apenas” (p.15). O poder ou o homem da rua admite a sua existência; os novos batuqueiros são os pontas-de-lança de uma inédita forma de viver e de pensar, mas cujas potencialidades são mais ou menos sentidas como uma necessidade pela maioria de indivíduos.

Não se trata de provocar os representantes da ordem por atos chocantes ou indelicados como faziam os dadaístas nos anos 1935-40 (há inclusivamente, diz o texto (p.28), simpatizantes entre a polícia), mas de conseguir um reconhecimento que um grande número de cidadãos deseja (mesmo se a sua concordância permanece ainda tácita) para um  movimento que não é mais do que um movimento de libertação simultaneamente nacional e pessoal.

Todo o livro manifesta a vontade de ultrapassar as interdições impostas pela tradição (“Ensinar-vos-ei a crescer de dentro” (p.54) e de se libertar dos valores falsos criados pela sociedade de consumo e da corrupção que eles geram em todos os escalões da vida política. O autor pretende agir não no plano da escrita ou mais amplamente artístico, mas no domínio do quotidiano. E, com esta finalidade, desenvolve uma argumentação minuciosa ao longo de todo o livro.

Será, então, Mixinge um moralista de um novo tipo? Somos tentados a responder afirmativamente. A próxima obra do autor (já anunciada) deverá confirmar esta orientação.

 

Publicado originalmente no AFRICULTURES. 

  • 1. Adriano Mixinge: O Ocaso dos Pirilampos, Lisboa, Guerra e Paz Editores, 2014. O autor deu-se a conhecer em 2006 com a publicação de um primeiro romance Tanda (Edi Chá de Caxinde – Luanda).
  • 2. Paul Valéry, Cahiers, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1973, p.1323.
  • 3. A expressão é de Michel Onfray in Le Désir d’être un volcan, Ed. Grasset, Paris, 1996, p.251. O autor refere-se a filósofos ou pensadores tão diferentes como Santo Agostinho, La Mettre, Rousseau, Nietzsche ou Lequier para mostrar a primazia dos dados corporais nas escolhas.
  • 4. Opinião defendida por J. P. Machado no seu Dicionário etimológico da lingua portuguesa, Lisboa, 3ª edição, 1977.
  • 5. Henri Lopès, Le Pleurer-rire, Paris, Présence africaine, 1982. Sony Labou Tansi, La Vie et demie, Paris, Ed. Le Seuil, 1979.
  • 6. A provocação está bem patente aqui, mas encontra-se limitada pelo significado atribuído pela personagem-narrador ao termo “perversão”. Este não remete para condutas aberrantes e perigosas para outrém, mas para uma sexualidade livre de qualquer entrave normativo. O narrador reconhece que, nessa ocasião, possui quer os seus subordinados quer as suas mulheres e conclui: “Promovo a promiscuidade como um modo de vida, uma forma de criar interdependências profundas, infinitas. Moro na perversão e assumo isso sem problemas” (p.185). O facto de ter relações sexuais fora de um quadro institucional devidamente estabelecido e/ou com indivíduos do mesmo sexo não é uma distorção da moral verdadeira, a partir do momento em que ela permite atingir a plena expansão de uma libido que só exige extravasar sem ter na mais pequena conta a natureza morfo-sexual do parceiro. Este alheamento da sexualidade relativamente ao objeto erótico aproxima estes pontos de vista das teses freudianas defendidas nos trois essais sur la théorie de la sexualité (Paris, Gallimard, 1923).
  • 7. Danielle Racelle-Latin, Lisibilité et idéologie, Revue Littérature, décembre 1973.

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