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Lucrecia Martel, queres viver?

O que eu tento traduzir-vos é mais misterioso,

incrusta-se nas próprias raízes do Ser,

na fonte impalpável das sensações.

J. Gasquet, Cézanne

 

Nasci numa cidade pequena, com os horizontes contidos pelo granito das casas e pela natureza agreste que nos rodeava. Cresci num colégio católico, com salas e corredores interditos, como se certos caminhos só a Deus pertencessem. A imaginação sempre foi a minha mais recorrente ocupação. A família, quando se juntava, nos natais ou nas férias, atropelava-se nas conversas e nas acções. Os movimentos e os sons eram de tal forma sobrepostos, que se distorciam dentro de mim. As histórias dos adultos entravam pelo imaginário das crianças a dentro, e eu fui crescendo sem saber ao certo o que era verdade e o que era mentira, o que tinha escutado ou visto, o que tinha sonhado ou vivido. E, talvez por isso, o cinema me tenha acontecido como continuidade dessa estimulação permanente, daquilo que é visível e invisível. De certo modo, as minhas mais remotas memórias e experiências formaram aquilo que hoje reconheço como percepção e olhar interior.

Quando comecei a estudar cinema, reencontrei essa mesma atenção às revelações do quotidiano em filmes como os do Ozu, do Bergman ou do Kiarostami. E foi com particular espanto – e sentido de consciência – que percebi que a vida, tão banal e singular, é a maior fonte criativa. São as descobertas mais simples que operam as maiores transformações no nosso olhar e forma de caminhar. Foi nessa altura que entendi que a origem do saber está no simples facto de podermos ver. Aquilo que vemos está, à partida, ao nosso alcance. Como o olhar de uma criança que não estabelece limites. Com uma urgência mais urgente do que a própria urgência. E foi durante a digestão deste encadear de reflexões, que tinham a força marcante dos primeiros pensamentos, aplicados a um ofício que se quer seguir, que uma amiga me disse: tens de ver os filmes da Lucrecia Martel. Estávamos em 2005, e eu ainda não tinha realizado nenhum filme.

La Ciénaga, de Lucrécia Martel La Ciénaga, de Lucrécia Martel

Tenho ainda hoje muito presente aquilo que senti – muito mais do que pensei – quando vi, pela primeira vez, La Ciénaga. O filme não se assemelhava a nada do que eu vira antes. E, simultaneamente, ecoava em tudo o que de mais íntimo eu conhecia. La Ciénaga virou do avesso o sentido formal e narrativo que até então eu estudara, para me ensinar que quem modela o cinema – e a arte em geral – é a vida, e não a simples conceptualização do autor. La Ciénaga levou-me para um tempo sem tempo, em que a harmonia residia num aparente caos e ameaça de desintegração. O perigo adivinhava-se mas nunca se via, não se concretizava visualmente, à semelhança dos nossos maiores temores, que só se movem no nosso interior. Ao mesmo tempo, La Ciénaga era uma ode ao prazer, que transformava universos onírico em carnais. Era um acontecimento para mim poder ver corpos de actores em confronto real com o peso da gravidade, da chuva, do calor, das dores, do desejo e do erotismo. Luz, sombras, reflexos e cores são, em La Cienaga, objectos exploratórios da vida.

Hoje, ao pensar em La Ciénaga, recordo-me de um testemunho de Klee sobre a sua pintura: numa floresta, senti várias vezes que não era eu que olhava a floresta. Senti, em certos dias, que eram as árvores que me olhavam e que me falavam. Eu apenas estava lá, à escuta. Eu diria que também Lucrecia, nesta sua primeira longa-metragem – e em todas as suas curtas e longas -, é trespassada pelo seu próprio universo, e não o contrário. Ela é um veículo que transporta tudo aquilo que a sua curiosidade colectou. E talvez por isso não se deva falar da sua inspiração singular enquanto realizadora, mas devemos antes enaltecer a sua expiração: a capacidade de devolver o seu mundo, sem nunca o querer domar. La Ciénaga não tenta assemelhar-se a nada. E muito mais do que a necessidade de criar laços narrativos, o filme excita o nosso pensamento através de um mundo de sensações, visuais e sonoras. É, para mim, a força do espanto.

Foi no Brasil, durante um período em que estive em São Paulo a estudar cinema, que vi pela segunda e terceira vez La Cienaga. O estreitamento entre a Argentina e o Brasil permitiu-me ter acesso ao vasto cinema da América Latina (na altura com muito pouca repercussão na Europa). Procurei a sua segunda longa-metragem, La niña santa, e tive a sorte de apanhar um ciclo de cinema argentino, com entrada franca para estudantes, no CineSesc da Augusta, junto da Avenida Paulista. Eu poderia ser Amália, personagem central do filme, tão ávida de descobrir, de ver, de tocar e de sentir, através do corpo, do sexo, do pecado condenado pelas orações, encantada com os mistérios, como as formas efémeras cheias de cores que guardam os nossos olhos depois de os pressionarmos durante alguns segundos. La niña santa é uma criança que vê e que pensa: eu posso. Não no sentido de apropriação, mas antes de alguém que se abeira, e que não tendo tamanho estica-se na ponta dos pés, e acede ao mundo. É um filme sobre a fragilidade e a força do desejo – ou dos milagres. E, novamente, sobre o visível no invisível. E vice-versa.

Quando vemos um filme sozinhos – talvez a forma mais completa de nos deixarmos invadir –, não temos de justificar a experiência quando as luzes se acendem. E falo disto porque, por casualidade, vi sempre os filmes da Lucrecia sozinha. E talvez isso me tenha permitido não ter que encontrar um sentido para cada movimento ou cena. Não será a procura permanente de um sentido final a base do catolicismo, que tanto atormenta o mundo de Amália e de toda a nossa existência? Assim lhe dizia a sua catequista: Nas nossas vidas, há chamadas misteriosas, mais ou menos claras, mais ou menos urgentes, que vêm directamente de Deus e que mostram a cada pessoa o seu papel na comunidade. Tenho para mim, que o prazer do olhar da Lucrecia se prende, antes de tudo, nas pequenas sementes que vão sendo lançadas ao longo dos seus filmes e que só dão flor, muito provavelmente, na continuidade da nossa experiência, fora da sala de cinema, no decorrer da nossa vida.

La niña santa e La Ciénaga são filmes, extremamente sensoriais, que estão ancorados à capacidade de olhar – e de saber ver – durante a nossa infância e juventude. Durante esse período a realidade é um mundo muito mais vasto, que abrange o sonho, os pensamentos e os desejos. Acredita-se naquilo que não se vê e no que se ouve dizer. Assim como em La niña santa se acredita num theremin, porque se escuta o som que reproduz, esse instrumento raro que não tem cordas e é tocado no invisível. As crianças são atormentadas pelos medos dos adultos: se não olhares, se não te mexeres, nada acontecerá, ou então poderás asfixiar, até morrer. O medo e a mentira são tormentas adquiridas. São heranças. E isso é muito claro nos filmes de Lucrecia, onde a luz e o som atravessam os espaços e as personagens, entram nos nossos olhos e ouvidos, vão de encontro ao nosso cérebro, e torna-se visível e audível aquilo que estava velado. Como um cego que vê através do toque. Os seus filmes unem os nossos olhos ao horizonte e a tudo o que, aparentemente, está escondido. O sentido, ou a natureza, se assim preferirmos, está nos gestos, nos movimentos, nos sons e nas palavras. Lucrecia não procura o exterior. Mas sim o interior.

La mujer sin cabeza, de Lucrécia Martel La mujer sin cabeza, de Lucrécia Martel

Sem estabelecer paralelismos, hoje, também eu vivo exclusivamente dessa procura e, às vezes, desse encontro. Descobri, seguramente na infância, que quando se olha com muita atenção para uma coisa, essa coisa fala connosco. Não há nada no mundo que não seja um retorno. A sabedoria reside no acto de olhar. E ousar esperar, mesmo não sabendo porquê. Reconheci, desde o primeiro contacto com o cinema da Lucrecia, que os filmes são uma interrogação interminável, que recomeça em cada obra. O cinema –  e a vida – é um jogo que não devemos levar demasiado a sério, porque nada nos garante que não passa de um delírio. Ou como diria Agustina Bessa-Luís, aquele que se leva a sério está sempre numa situação de inferioridade perante a vida. Assim o entendemos em La mujer sin cabeza, com Veronica, que duvida da sua memória depois de um acidente de carro. A sua percepção vacila. Vero sente-se fragilizada e desamparada com a falta de certezas. Ela, e nós, que aprendemos que o cinema conta uma história com uma revelação final e que toda a vida se constrói em torno de certezas. Mas La mujer sin cabeza é uma teia permanente de perguntas. E é impossível ver este filme sem nos rirmos de nós próprios, dos nossos medos e fragilidades. Diria mesmo que é preciso lucidez para se saber entrar na loucura sem se perder o caminho de regresso. La mujer sin cabeza, é um filme muito corajoso, sensível e cheio de sentido de humor. Um filme com tudo para resistir ao tempo.

Lucrecia é uma compiladora do mundo, com olhos e ouvidos transformadores. O seu cinema é um dom merecido pelo seu exercício de ver, que não vem da sua solidão, mas da relação que estabelece com tudo o que a rodeia. A sensorialidade dos seus filmes faz com que as coisas não se pareçam com as coisas conforme estamos habituados a conhecê-las. São outras coisas. Nascem dentro de nós. São um convite a participarmos, activamente, na construção do seu cinema – e do mundo. Não ter a sensibilidade para percepcionar as diferentes camadas que uma história nos traz, é o resultado de uma educação com forte tradição no retorno imediato. Porque ao contrário do que se possa pensar, aquilo que é espectável e verosímil, oculta o sentido das coisas. São as distorções que nos permitem ver. É uma ciência silenciosa. Os sinais estão sempre presentes, mas é preciso saber ver e escutar.

Zama, de Lucrécia Martel Zama, de Lucrécia Martel

Se há pessoa que sabe imitar a vida, é Lucrecia Martel. Com todos os seus lugares desconhecidos, perigos, desejos e prazeres. E para isso, é preciso viver mais assente na curiosidade do que no medo. Com a inteligência em estado puro, dominada pelo interesse, pelas vitórias e pelos destroços. É um olhar que sabe que o que está no escuro gera angústia mas é também onde residem os tesouros, como dizia Mayumi Mitsuhashi no meu filme Ama-San: Sem monstros, não há aventuras. Assim se movem as personagens dos filmes de Lucrecia. Como Diego Zama, que encerra o filme já exangue, com o corpo quebrado e sem mãos, dentro de num barco que desliza suavemente sobre o rio, até o perdermos de vista. Queres viver? Queres viver? Pergunta-lhe a criança. Esta é, muito seguramente, das imagens mais poéticas que vi representadas no cinema.

Há um peixe que passa a vida num vai e vem, lutando para que a água não o lance para fora. Porque a água o rejeita. A água não o quer. Esses peixes sofridos, tão apegados ao ambiente que os repele, usam todas as suas forças para conquistar a permanência. Nunca os encontrará na parte central do rio, apenas nas margens. – Este é dos primeiros diálogos de Zama, um filme belo e cru, sobre a espera e o poder. Mas poderia também ser uma alegoria à resiliência tão vital para um cineasta. Diego Zama é um corpo que deambula à espera de ser levado para Buenos Aires. Assim como o realizador se vê estagnado, ciclicamente, enquanto espera pelos financiamentos dos seus filmes. Diego Zama é um anti-herói. E os realizadores também o são. Só o fracasso salvará Diego Zama do pântano que é a sua longa espera. Zama é a esperança traída mas é também o triunfo interno, levado pela corrente do rio.

Ao contrário dos seus anteriores filmes, em Zama, os medos deixam de ser ameaças. Concretizam-se os nossos maiores temores. E não há força que combata o indesejado, no filme – e na vida, de todos nós. A morte tem exigências, escutamos a certa altura, como um fantasma. Lucrecia, enquanto mulher, enquanto realizadora, enquanto filha de uma América Latina em crise, de um mundo contemporâneo adoecido, é também ela, Diego Zama, vendo-se obrigada a resistir à falha, à dor, à febre, e a virar do avesso as adversidades do mundo para regressar ao seu pântano de menina santa, com olhos curiosos, sem rumo, sem ser ameaçada por nenhum perigo que não o do prazer físico da liberdade.

Zama, de Lucrécia Martel Zama, de Lucrécia Martel

Zama é dos filmes mais bem orquestrados e humanistas que vi. Lucrecia viaja no tempo sem nunca sair do seu lugar. E para isso é preciso possuir-se um raro entendimento do ser humano. Ela nasce nas suas obras, e não são as obras que nascem dela. O espírito do mundo sai-lhe pelos olhos. Lucrecia volta a emprestar o corpo ao mundo – desta vez radicalmente – e transforma-o em cinema. Em Zama, voltamos a encontrar-nos com uma coreografia de corpos e animais, de crianças e adultos, de oprimidos e opressores, de torrentes de água e de naturezas asfixiantes, onde a beleza é o lugar onde repousam os segredos, como atrás dos habituais longos e brilhantes cabelos, que sussurram desejos e histórias perdidas. E nunca fez tanto sentido dizer que sabemos que o cinema é mentira mas aquilo que aqui vemos – e sentimos – é real.

Zama é uma verdadeiro gesto de amor pelo cinema – e pela vida. Honra lhe seja feita.

 

Iniciei este texto a descrever a minha infância porque os meus olhos só são capazes de ver aquilo que aprenderam a ver. E as aprendizagens vêm de longe, do tempo em que as raízes são regadas nos primeiros raios de sol. Aquilo que eu reconheço nos filmes da Lucrecia vem, de certo, de um lugar de empatia de mundos que se tocam, apesar da distância de continentes. A humanidade – e a teia de características que a definem, como as emoções e a própria história, – é um território partilhado. Fazemos todos parte de um movimento muito antigo e que se enreda ciclicamente. E aqui chegada, convido Merleau-Ponty a encerrar: quanto à história das obras, em todo o caso, se são grandes, o sentido que se lhes dá posteriormente provém dela. As reinterpretações intermináveis, de que é legitimamente susceptível, não a transformam senão nela mesma.

 

Texto publicado originalmente no catálogo de 2018 do IndieLisboa – Festival Internacional de Cinema.

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