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O NASCIMENTO DE UMA IMAGEM Mueda, Memória e Massacre, de Ruy Guerra (1979)

O filme Mueda, Memória e Massacre (1979), de Ruy Guerra, definido oficialmente como a primeira longa-metragem de ficção moçambicana, poderia ser considerado, numa primeira leitura, como uma reconstituição cinematográfica1 do Massacre de Mueda2, um dos últimos episódios de resistência contra o colonialismo português antes do início da Guerra Colonial em Moçambique (1964). Nesse sentido, o filme de Ruy Guerra, produzido pelo INC, o Instituto Nacional de Cinema moçambicano, não só comemoraria o principal e mais directo antecedente simbólico da Guerra Colonial em Moçambique, como também – e sobretudo – fundaria e inscreveria historicamente, na ausência de imagens de arquivo, a memória cinematográfica do acontecimento. Parafraseando Jean-Luc Godard3, ao evocar a sua passagem por Moçambique, e citando, por outro lado, o título do filme de David Griffith, o nascimento político do país coincidiria aqui com o nascimento da sua imagem cinematográfica.

Neste artigo, gostaria de analisar a forma como nesta ficção de memória, para recuperar uma noção de Jacques Rancière4, a articulação visual da relação entre a História e a memória se funda, simultaneamente, sobre um processo de reconstituição ou de re-efectuação, termo que possui uma dimensão pragmática mais ampla, do Masssacre de Mueda, bem como sobre um princípio de ficcionalização da memória. Uma complexa articulação entre a história, o presente enunciativo, a memória e a sua mise en scène caracteriza o filme, articulação que instabiliza as categorias operatórias de documentário e de ficção, apontando, ao mesmo tempo, para uma política da representação que seria indissociável da emergência de novos modelos de sensibilidade e da afirmação do cinema enquanto forma de pensamento da História.

Nas primeiras linhas deste artigo, recorri à noção de “reconstituição” para descrever, de uma forma muito geral, a representação cinematográfica do Massacre de Mueda no filme de Ruy Guerra. Todavia, a complexa concepção intertextual da narrativa histórica que atravessa e dá forma à organização diegética de Mueda… faz desta noção uma ferramenta metodológica limitativa para abordar o filme. Entender Mueda… como uma simples reconstituição histórica do Massacre de Mueda seria insuficiente, na medida em que os meandros políticos anteriores e ulteriores – bem como o próprio massacre – são representados de duas formas diferentes no filme. Em primeiro lugar, através do registo fílmico da dramatização do acontecimento que, a partir de Junho de 1976 e durante cerca de duas décadas, ocorria anualmente na praça de Mueda, frente ao antigo edifício da administração colonial e dentro dele, no próprio lugar onde se desenrolaram os acontecimentos, uma representação teatral popular, colectiva e carnavalesca, baseada na peça homónima de Calisto dos Lagos – que é também o guionista e o director dramático do filme -, na qual o povo de Mueda encarnava simultaneamente os funcionários e militares da administração colonial portuguesa e os manifestantes. Em segundo lugar, as imagens da reconstituição dramática do acontecimento, autónoma do filme, são entrecortadas por entrevistas indirectas a sobreviventes do Massacre. Por fim, estes dois planos narrativos são imbricados numa representação do novo país em construção, processo de que o próprio filme – e a sua natureza auto-reflexiva – são sintomáticos. A organização fílmica das temporalidades e dos discursos em conflito inscreve o objecto cinematográfico no programa político do novo país. Ao mesmo tempo, ao fundar a memória oficial do acontecimento sobre a sua memória colectiva, directa e popular, o filme – e o seu sistema enunciativo polifónico – aponta para uma reinvenção das possibilidades expressivas que estaria ligada à instituição do novo sistema político.

Em Mueda…, encontramos dois regimes de expressão em conflito – o documentário e a ficção -, dois sistemas complementares de organização do perceptível e de determinação do representável. Guerra e a sua equipa filmam a reconstituição em curso de um acontecimento histórico, uma dramatização popular que é independente do filme, empregando, não obstante a problemática definição do objecto fílmico como uma longa-metragem de ficção, estratégias e modalidades narrativas, formais e estéticas próprias do cinema documental. Não querendo conceder excessiva importância a taxinomias de género – relevantes, não obstante, a um nível arqueológico -, parece-me altamente significativo que um filme como Mueda… tenha sido oficialmente classificado como uma longa-metragem de ficção. No próprio cartaz original de Mueda..., o filme é definido como a primeira longa-metragem de ficção da República Popular de Moçambique. O desejo de fundação político-estética das formas cinematográficas do novo país parece, pois, ser evidente. Ao mesmo tempo, enquanto formação discursiva, a longa-metragem de Guerra parece querer afirmar que o projecto político revolucionário da Frelimo passaria também pela redefinição das formas estéticas e sensíveis, universalizadas naquele momento histórico. A representação cinematográfica do povo moçambicano serve este princípio: por um lado, o processo de alfabetização, o trabalho nas machambas5 comunais e na construção de novas infra-estrutruras; por outro lado, o povo-artífice de um filme colectivo, baseado na memória do Massacre de Mueda, bem como nas formas populares de expressão cultural.

Mas este princípio é ambivalente: a representação da vida quotidiana em Moçambique é inseparável de um processo de fixação da memória histórica, de produção e de inscrição da História. A representação cinematográfica do Massacre de Mueda, enquanto acontecimento fundador da história da descolonização moçambicana e da história da Frelimo6, é indissociável de um gesto de mitificação e de um movimento de deslocação espacial e temporal, isto é, de transferência da natureza mítica do passado cinematograficamente representado para o presente do país em construção – um presente vivo, mas, todavia, já histórico – e de inversão dessa carga simbólica nas novas imagens. Em Mémoire et histoire : l’écriture de l’histoire et la représentation du passé7, Paul Ricoeur afirma que o problema da representação do passado se encontra primariamente estabelecido no plano da memória individual, onde recebe uma solução limitada e precária que não pode ser transferida para o plano discursivo histórico. A questão da representação não começa, por conseguinte, com a história, mas sim com a memória e os seus processos de recomposição e de ficcionalização do passado. No filme de Guerra, são precisamente os testemunhos – as entrevistas não-dirigidas a sobreviventes do massacre – que vêm legitimar o processo de transformação da memória em História. Se a constituição do discurso histórico é determinada, em vários sentidos, pela síntese ou pela elisão de enunciados contraditórios, em Mueda…, imagens invisíveis, imagens que não vemos – as imagens mnemónicas dos sobreviventes, esse fora de campo histórico -, são convocadas (e, em certo sentido, extrapoladas e traduzidas) pelo discurso fílmico. Na sua representação expandida, o filme mostra-nos mais do que aquilo que nele podemos ver. Mas também nos mostra menos. Nunca vemos o narrador do filme. É certo que, por um lado, temos o narrador da representação teatral e, por outro, a obra dramática de Calisto dos Lagos. Mas há também, no início do filme, um intertítulo onde as declarações de uma testemunha ocular anónima do massacre são citadas: “Mataram cerca de 600 pessoas, esse 16 de Junho de 1960.” O intertítulo aponta, por conseguinte, para uma dificuldade da imagem-movimento – e do seu efeito de presença – em representar por si só um passado não consensual. Se o sistema enunciativo de Mueda… rejeita um olhar retrospectivo ou comemorativo sobre o passado, o texto não-subjectivado que antecipa a imagem e condiciona a sua leitura inscreve, não obstante, esse olhar no filme.

Todavia, as diversas camadas de representação de Mueda…, a complexa estrutura diegética do filme, o constante movimento, a circulação e os momentos de suspensão entre os diferentes níveis narrativos sugerem uma intrincada noção intertextual que estaria na base da construção da narrativa histórica. Esta fiction de mémoire parece propor um novo sistema de representação do visível, libertado do peso ideológico da imagem colonial. Não se trata apenas de fixar a memória do massacre, mas também de criá-la. Para dizê-lo de outra forma, ao produzir um arquivo singular do massacre, imagens diferidas do acontecimento histórico, Guerra cria também as formas da sua definitiva visibilidade, arquivos para a história futura de Moçambique. Arquivos atravessados pelo conflito entre diferentes temporalidades, mas também pela disrupção das linhas de separação entre a realidade, o documentário e a ficção. Se a noção de arquivo é indissociável de um conjunto de metodologias de organização do visível e se os próprios conceitos de objectividade e de verdade histórica, também eles dependentes de métodos e de condições de visibilidade descontínuos, são flutuantes e instáveis, será legítimo considerar hoje as imagens do filme de Ruy Guerra como arquivos (diferidos) do Massacre de Mueda?

Por um lado, as descrições históricas do massacre foram reorganizadas e modificadas inúmeras vezes, acompanhando as oscilações do poder político, nomeadamente antes e após a independência de Moçambique. A multiplicidade de pontos de vista sobre o acontecimento aponta para a sua natureza altamente simbólica e para a sua relevância política e ideológica. Por outro lado, torna-se imprescindível analisar o contexto histórico de produção do filme de Ruy Guerra.

Um dos primeiros actos culturais da Frelimo foi a fundação do INC, o Instituto Nacional de Cinema, em 1976. Já durante a Guerra Colonial, um importante número de filmes sobre a luta pela independência fora produzido, tais como, por exemplo, Venceremos! (1966), de Dragutin Propovich; Behind the Lines (1971), de Margaret Dickinson; A Luta Continua (1972), de Robert Van Lierop, ou Étudier, produire, combattre (1973), realizado pelo Grupo Cinéthique.

Num país com 90 por cento de analfabetismo e de uma grande diversidade linguística, o cinema seria rapidamente concebido como um instrumento de descentralização da história oficial colonial, bem como uma instância de legitimação não só do Estado socialista em construção, mas também da identidade moçambicana, fundando a ideia de nação unitária e congregando os diversos grupos étnicos. Com este propósito, técnicos cinematográficos e realizadores de todo o mundo foram chamados a Moçambique, incluindo Jean Rouch, que orientou um workshop de Super 8mm na Universidade de Maputo em 1978, e Jean-Luc Godard, que assinou um contrato de dois anos para implementar a produção em vídeo no país, bem como para idealizar a televisão nacional. Entre 1976 e 1991, o INC produziu treze longas-metragens, 119 curtas-metragens e 395 reportagens televisivas baptizadas com o nome de Kuxa Kanema (“Nascimento do Cinema”), título do documentário de Margarida Cardoso sobre o INC (2004).

É neste contexto que Ruy Guerra, cineasta luso-brasileiro nascido em Moçambique, regressa ao seu país natal, convidado pelo INC. Em 1976, Guerra, um dos mais importantes autores do Cinema Novo, realizara já algumas das suas obras mais remarcáveis, como Os Cafajestes, filme de 1962, ou Os Fuzis, de 1964.

A escolha do Massacre do Mueda como temática do primeiro filme de ficção do novo país é significativa neste contexto. Mas, a que se deve a insistência retórica na ficção – por oposição ao documentário – como o sistema de expressão que estabilizaria oficialmente a memória cinematográfica de um dos mais importantes acontecimentos simbólicos da história da descolonização moçambicana?

Em Mueda…, encontramos não só uma dupla temporalidade que conecta os acontecimentos encenados do massacre de 1960 com o processo de construção do novo país em 1976-79, uma anulação da distância temporal, uma reconfiguração efectiva do tempo, mas também um trabalho subterrâneo da memória8 em articulação com a inscrição do evento na história moçambicana e com o apelo a uma nova política da representação. No entanto, Mueda… é apresentado como o primeiro filme de ficção da República Popular de Moçambique. Um filme de ficção sem encenação directa, uma vez que os acontecimentos filmados – a dramatização teatral autónoma – são independentes do filme, embora a a autonomia das sequências filmadas no interior do antigo edifício da administração colonial possa ser questionada. Parece verificar-se como que um processo retroactivo de temporalização e de legitimação: os depoimentos dos sobreviventes do massacre, filmados entre 1976 e 1979, re-temporalizam, como uma espécie de suplemento mnemónico, as sequências encenadas do massacre, enquanto estas, na sua dupla temporalidade, são inscritas na história de Moçambique, adquirindo, num certo sentido, o estatuto de imagens de arquivo do Massacre de Mueda. Arquivos diferidos, enformados por uma complexa articulação entre a história, o presente, a memória e a sua organização cinematográfica.

O trabalho da ficção repousa, precisamente, na organização das diferentes camadas narrativas no processo de montagem. Muito embora o filme siga a estrutura original da obra de teatro, foram articuladas sequências de várias representações do massacre no processo de montagem. A estrutura narrativa que emerge da montagem, as temporalidades desfasadas e a articulação de sistemas de expressão heterogéneos, cria, dessa forma, uma nova memória do massacre. Reconstituindo a reconstituição do massacre, articulando-a com as outras duas linhas diegéticas – os testemunhos e a representação de Moçambique nos primeiros anos de independência -, reorganizando a sua temporalidade e a sua cronologia, o filme de Ruy Guerra cria as formas definitivas de visibilidade do Massacre de Mueda, estabelecendo, ao mesmo tempo, as condições formais e expressivas para o nascimento do cinema nacional. A fundação da história do novo país seria assim concomitante da criação das suas formas cinematográficas. De um cinema que não se distinguiria somente da representação cinematográfica colonial de Moçambique, mas que se demarcaria também quer do cinema do Primeiro Mundo, quer do Realismo Socialista, aproximando-se do Terceiro Cinema. De Chaimite, A Queda do Império Vátua (1953), de Jorge Brum do Canto, filme épico sobre a campanha militar de Mouzinho de Albuquerque em Moçambique, aos filmes antropológicos, o cinema colonial português tende, com raras excepções, a expandir o mito da missão civilizadora. A fundação do INC e os primeiros projectos do Instituto devem ser lidos neste contexto, à luz de uma vontade de ruptura da imagem colonial do País, do seu pré-cinema, herdando, no entanto, algumas das suas formas e aspirações, como talvez  a do grande filme épico de ficção, a epopeia que unificaria a história e a memória.

Numa entrevista à revista moçambicana Tempo, em 1980, Guerra afirma ter procurado obter, através do filme, um julgamento de ordem estética e um julgamento de ordem política que são inseparáveis um do outro9. Noutra entrevista à mesma revista, o realizador descreve Mueda… como uma tentativa de realização de um cinema imperfeito a partir de um teatro imperfeito10, citando, dessa forma, o ensaio Por un cine imperfecto, do cineasta cubano Julio Garcia Espinosa, um dos manifestos do Terceiro Cinema (1969). Nele, Garcia Espinosa defende uma nova poética que aboliria as fronteiras entre a política e a estética, universalizando a experiência e a criação artísticas. Passo a citar:

 

… só a revolução e o processo revolucionário podem tornar possível a presença total e livre das massas. Porque esta presença das massas será a desaparição definitiva da estreita divisão do trabalho, da sociedade dividida em classes e sectores. Por isso, a revolução é para nós a expressão mais alta da cultura – porque fará desaparecer a cultura artística como cultura fragmentária do homem.11

Esta concepção reclama a reorganização e a universalização da experiência estética, bem como a redefinição da relação entre o sujeito estético e o seu objecto, em suma, uma nova política da representação. No caso moçambicano, devido às especificidade nacionais, a luta em prol da nova política da representação seria indissociável da edificação da ideia de nação através do cinema. Com este objectivo, unidades de cinema móvel foram criadas pelo INC, produzindo-se reportagens que eram projectadas em todo o país. A construção de um cinema nacional num estado marxista, em contradição com o seu internacionalismo teórico, serve, neste contexto, os princípios de unidade e de identidade moçambicanas. Num segundo momento, equipamento videográfico seria entregue ao povo, que produziria, assim, os seus próprios filmes, abolindo-se, por conseguinte, as fronteiras entre o sujeito e o objecto de representação. O projecto, no qual Jean-Luc Godard esteve envolvido, fracassou, mas alguns dos seus princípios, como a polifonia da palavra e a sua circulação colectiva, prevalecem em Mueda…. No filme de Guerra, a narrativa histórica é construída através da articulação entre a memória colectiva e a expressão cultural popular, que decorre primariamente de um processo de ficcionalização da memória. A definição oficial do filme como uma longa-metragem de ficção serve – é certo – os princípios ideológicos do jovem país, nomeadamente, a mitificação do processo de descolonização. Essa classificação pode ainda expressar uma recusa do ponto de vista histórico adoptado pelo filme por parte das instâncias oficiais da Frelimo. Mas poderá também afirmar uma concepção da ficção, na sua articulação com a política, evocando de novo Jacques Rancière, como um sistema de representação auto-reflexivo, isto é, que se mostra e revela enquanto representação da realidade e onde residiria precisamente a sua força política.

Se abandonarmos o eixo documentário – ficção, será legítimo considerar as imagens de Mueda… como arquivos do acontecimento histórico? Possuem elas o mesmo valor ontológico que as inexistentes imagens de arquivo do massacre? Obviamente, não. Mas, a jeito de conclusão, direi que as tomas do filme são “arquivos diferidos”, planos deslocados e destemporalizados, imagens dialécticas atravessadas por múltiplas temporalidades em conflito, por um passado e um presente que, conjugados, tornam a história presente. A história do massacre, mas também a história do projecto político moçambicano. O filme mostra-nos imagens permeadas por dispositivos de poder, onde reaparecem, sobrepostos ao presente enunciativo, elementos vívidos do passado. Rastrear o traço não é tornar os acontecimentos passados aos quais este conduz contemporâneos do seu próprio traço?12, perguntava-se Paul Ricoeur em Temps et récit – III, Le temps racconté.

Ao escavar o espaço e o tempo materiais destas imagens, as suas descontinuidades, surgem contradições fundamentais e postulados incompatíveis. Linhas de fractura. Da fundação cinematográfica mítica de Moçambique, primeira longa-metragem de ficção da República Popular, ao espaço institucional dos arquivos, filme fora de circulação durante um longo período de tempo, raramente visto, raramente mostrado, descartado, tal como o projecto político da Frelimo. Imagens que são arquivos diferidos porque não pretendem ser (nem estar em vez de) as imagens do passado, mas que constituem, pelo contrário, uma força disruptiva que liga transversalmente o passado de 1960 ao presente enunciativo de 1979 e aos dias de hoje, marcando a passagem do tempo sobre o discurso da história, a utopia e o trabalho da memória.

 

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  • 1. Invoca-se, neste ponto, a noção de “reenactment”, tão em voga na teoria anglo-saxónica.
  • 2. No dia 16 de Junho de 1960, a administração portuguesa de Mueda reprimiu violentamente uma manifestação pacífica em prol da melhoria das condições de vida e de trabalho. As circunstâncias do Massacre permanecem ainda hoje ambíguas, particularmente no que respeita ao número de vítimas – 14, segundo o relatório oficial português; mais de 600, de acordo com a Frelimo. O Massacre de Mueda contribuiu consideravelmente para a politização do povo Maconde, influenciando, dessa forma, o desenvolvimento da campanha militar da Frelimo no Norte de Moçambique, sobretudo durante a primeira fase da Guerra Colonial.
  • 3. Godard, Jean-Luc, «Nord contre Sud ou Naissance (de l’Image) d’une Nation 5 films émissions de TV», Cahiers du Cinéma, nº 300, 1979, pp. 69-129.
  • 4. Rancière, Jacques, «La fiction de mémoire. À propos du “Tombeau d’Alexandre” de Chris Marker», Trafic, Primavera de 1999, pp. 36-47.
  • 5. Campos de cultivo agrícola
  • 6. A manifestação do dia 16 de Junho de 1960 foi organizada pela Manu, a União Africana de Moçambique, um dos três grupos políticos que daria origem ao partido de Eduardo Mondlane e de Samora Machel, fundado em Dar es Salaam em 1962.
  • 7. Ricoeur, Paul, «Histoire et mémoire: l’écriture de l’histoire et la représentation du passé», Annales. Histoire, Sciences Sociales, nº 55, Julho de 2000, pp. 731-747.
  • 8. Recordemos que entre os actores do filme se encontravam sobreviventes do massacre, nomeadamente, Faustino Vanomba, um dos líderes da Manu.
  • 9. Guerra, Ruy, «Mueda é o respeito pela realidade histórica. Ruy Guerra em entrevista à revista “Tempo”», entrevista de Ruy Guerra a Sol de Carvalho, Tempo, nº 512, Agosto de 1980, pp. 49-53.
  • 10. In Gray, Ros, An Archive of Aspirations, https://www.atelier-real.org/res/ForadeCampo/an_archive_of_aspirations.p…, última consulta a 28 de Maio de 2011.
  • 11. Garcia Espinosa, Julio, Por un cine imperfecto, 1969, in https://www.cinelatinoamericano.org/biblioteca/fondo.aspx?cod=2333, última consulta a 28 de Maio de 2011(tradução da autora).
  • 12. Ricoeur, Paul, Temps et récit – III, Le temps racconté, Paris, Seuil, 1985 (tradução da autora).

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