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Barthélémy Toguo: unbounded exile

“É impossível falar razoavelmente em alto mar”.

Thomas Bernhard, Immanuel Kant, 1978.

 

Barthélémy Toguo chegou à Bienal de São Tomé e Príncipe (2008) com uma mala cheia de rolos de papel de alumínio. Tratava-se de remontar Terre Promise, a instalação que havia criado sete anos antes para a exposição Emergency Exit (Le Lieu Unique, Nantes, 2001), sobre os constrangimentos à mobilidade internacional e o desenraizamento africano face à cultura e história europeias. O papel de alumínio era o elemento desestabilizador da instalação anterior, constituída por uma pista longitudinal de madeiras, pedras… destroços. Enquanto que em Nantes estes materiais, pobres e arcaicos, haviam sido apresentados tal qual, em São Tomé, B. Toguo revestiu-os com a película fina e brilhante. A instalação era a mesma, e evidentemente outra.

No salão nobre do Palácio Marquês de Pombal, em Lisboa, integrado no projecto “Carpe Diem – Arte e Pesquisa” de curadoria de Lourenço Egreja, Paulo Reis e Rachel Korman, que levou a cabo um extenso programa de exposições, “masterclass”, personal Dj, ateliers abertos e conferências, expõs-se uma das grandes instalações de Toguo, intitulada Road for Exile1. Estivemos novamente em presença de uma oportunidade para revisitar projectos anteriores e a iconografia do artista, tendo como ponto de partida o desenho.

Barthélémy Toguo regressa e expande a sua “primeira” instalação no palácio de traça setecentista onde morou o Marquês de Pombal, e onde toponímia e história interceptam a Rua do Poço dos Negros2 e a abolição da escravatura3. A instalação tanto transforma o quadro espacial e historico-temporal em que se apresenta, como se deixa transformar por este, gerando-se, pois, interferências recíprocas. Esta constitui uma dimensão essencial da instalação, o que faz ampla justiça ao “sentido teatral ou cenográfico” já referenciados por Rebecka Wigh4 ou Jan-Erik Lundström a respeito da obra do artista5.

Barthélémy Toguo, Road for Exile, 2009 Carpe Diem, Lisboa, foto Fernando PiçarraBarthélémy Toguo, Road for Exile, 2009 Carpe Diem, Lisboa, foto Fernando Piçarra

Road for Exile reflecte o trabalho que Toguo realizou ao longo de dois anos sobre o modo como a viagem codifica e exprime o tema do exílio, relacionando-o com o drama humano que constitui um traço essencial das grandes narrativas europeias. À primeira vista parece-nos um cenário em que tudo está imóvel (sugere-nos inclusivamente pintura), mas posteriormente a instalação exclui esse aparente efeito de “imersão”, e cada elemento ganha a sua autonomia. Jan-Erik Lundström caracterizou estas instalações como “assemblage a três ou quatro dimensões”, composições de materiais distintos “[que] jogam com as escalas, brincam e divagam com os materiais”6. E justamente é a montagem (a instalação) que reúne aquilo que à primeira vista nos parece contraditório. Na cabeça do espectador joga-se o jogo da colagem, a justaposição que lembra as práticas dos surrealistas que, como se sabe, indagaram com atenção os africanos7.

Road for Exile prossegue na mesma direcção. No centro da instalação, e com grande efeito escultórico, apresenta-se uma embarcação pequena sobrelotada de embrulhos e mercadorias, de diferentes tamanhos e cores. Um barco demasiado frágil para a carga que transporta. No chão, garrafas devidamente alinhadas, formam uma base instável, o mar. As paredes da sala estão completamente forradas a branco, e anulam a decoração da arquitectura pombalina do palácio. Os panos mosquiteiros, elemento recorrente na obra do artista, são utilizados como dispositivos cénicos8 que, como uma espécie de velatura, remetem para o sonho. O vídeo, a fotografia e a pintura são outros elementos que constroem esta grande instalação, na qual o espectador poderia estar como num teatro: sentado e em silêncio, até ao fim da peça. Tal como as restantes instalações9, Road for Exile pode ser lida como uma recriação anti-naturalista do mundo, ou seja, um conjunto de procedimentos que passam por aproximações e distanciamentos, imprevistos e encenações, pelo uso de imagens de dor para falar de beleza, dirigindo o olhar aos objectos para falar dos sujeitos.Barthélémy Toguo, Road for ExileBarthélémy Toguo, Road for Exile

Existe uma relação de familiaridade e estranheza para o espectador que chega à sala onde se expõe a instalação. Mobilizando a memória, imagens do passado, e imagens do presente será evidentemente capaz de estabelecer uma constelação de novas imagens, espécie de mapa do futuro desenhado com materiais do passado – a que W. Benjamin chamou “imagem dialéctica”. O espanto é uma dimensão essencial desta economia; não somente espanto em relação aos materiais ordinários que Toguo emprega e às ligações e justaposições que propõe; mas ainda espanto perante tal cenário face à arquitectura clássica e nobre do Palácio, caracterizado pela sucessão sincopada de salas decoradas com cenas mitológicas.

Se o espectador possuir algumas noções de história da arte, relacionará a frágil embarcação de Toguo com a tela de T. Géricault, Le Radeau de la Méduse (1819), obra de um intenso pathos, acerca da qual Michelet diria: “C’est la France, c’est notre société toute entière qu’il embarque sur ce radeau de la Méduse”10. Movimento e imobilidade são atributos tanto da grande tela de Géricault onde se representa a jangada à deriva, como da instalação de Toguo, ambas realizadas a partir de uma pesquisa documental que tem como horizonte o contexto africano (o naufrágio de Méduse passa-se ao largo da Mauritânia, no contexto da restituição do Senegal à França pela Inglaterra durante o período colonial; Road for Exile evoca o trânsito mental, humano e geográfico entre África e o Ocidente).

Em plena tempestade, a viagem segue os perigosos caminhos do sonho e do inconsciente.

Théodore Géricault , Le Radeau de la méduse, 1818/19 óleo s/ tela, 491 × 716 cm, Museu do Louvre.Théodore Géricault , Le Radeau de la méduse, 1818/19 óleo s/ tela, 491 × 716 cm, Museu do Louvre.

A luz da instalação de Barthélémy Toguo é uma espécie de luar, que não é dia nem é noite, uma luz enganadora que altera a ordem dos factos, em tudo semelhante às palavras que um dos tripulantes da jangada do desastre de Géricault, o Capitão Dupont, referiu nas suas memórias: “Ainda hoje não sei a verdade sobre essa noite terrível”.

A noite e o enredo são intrínsecas a ambas “epopeias” (a de Géricault e a de Toguo), jamais lineares mas assombradas, reminiscentes de outras imagens, e que nos fazem sentir uma estranha familiaridade.

Um aspecto importante na pintura de Géricault (e latente à instalação de Barthélémy Toguo) é o tema do mestiço: um dos náufragos acena ao navio de resgate na linha do horizonte. Ele é um mestiço, um crioulo, efeito e símbolo da mistura de raças, que “resolve” a situação dramática da imagem. Este tema, marca presença na instalação de Toguo através da jangada, símbolo do que “liga”, daquele que está “entre”, na viagem entre o Norte de África e Gibraltar ou a Sicília. Com idêntica expressão, o artista Isaac Julien no video-instalação WESTERN UNION: Small Boats (2007)11, existe um anjo-mestiço que apresenta o trânsito dos corpos no mundo e nos fala dos constrangimentos da viagem no espaço contemporâneo.

Théodore Géricault , Estudo para Le Radeau de la méduseThéodore Géricault , Estudo para Le Radeau de la méduse

Desta forma, a proposta de Toguo tem um sentido “político” manifesto (no sentido de Jacques Rancière). Se, por um lado, comenta, posiciona-se, dá a ver um tema da actualidade política, não o faz segundo a modalidade (conservadora ou mediático-espectacular) da coordenação natural de imagens, mas antes através da mise en scène de materiais heterogéneos e de operações que deixam o sentido à deriva. Com efeito, só este último aspecto, esta poética, autoriza que tudo se passe de forma diferente, e que se qualifique de política, a proposta de Toguo.

 

Texto previamente publicado na Revista L+Arte.

  • 1. Inicialmente exposta em Black Paris, Musée d’Ixelles (Bruxelas, 2008), e posteriormente no ARCO (Madrid, 2008).
  • 2. Onde se pensa ter sido local de despejo de cadáveres negros: cf. Jean-Yves Loude, Lisboa na Cidade Negra, D. Quixote, Lisboa, 2005.
  • 3. Em 1761 Marquês de Pombal delibera a abolição da escravatura dentro da metrópole, mantendo-se, contudo, nas colónias.
  • 4. Rebecka Wigh, ‘Absurdité du réel et politique du corps’, in Notre histoire, Paris Musées, Palais de Tokyo, 2006. J.-E. Lundström, ‘Performing the Hyphen: Theses on Barthélémy Toguo’s Theatres of Translation’, in Barthélémy Toguo’s: The Sick Opera, Palais de Tokyo, Paris, 2005, p. 26.
  • 5. J.-E. Lundström, “Performing the Hyphen: Theses on Barthélémy Toguo’s Theatres of Translation”, in Barthélémy Toguo’s: The Sick Opera, Palais de Tokyo, Paris, 2005, p. 26.
  • 6. J.-E. Lundström, ‘Performing the Hyphen…’, cit., p. 26.
  • 7. Entre outros, veja-se J. Clifford, ‘On Ethnographic Surrealism’, in The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature and Art, Harvard University Press, Cambridge (MA), 1988, pp. 135-151.
  • 8. P.ex. característico do teatro de Romeo Castellucci / Societas Raffaello Sanzio, veja-se Genesi – From the museum of sleep (1999) ou A. 02 Avignon (2002).
  • 9. Iniciadas com Unifinished Theater (Bienalle de Lyon, 2000), prosseguindo com Terre Promise (cit. supra), Rain on a Private Garden (Palais de Tokyo, Paris, 2006) e Lawless Zone 1 (‘Society must be defended’, 1st Tessaloniki Biennial, 2007).
  • 10. Jules Michelet, L’Étudiant: cours de 1847-1848, Calmann-Lévy, Paris, 1877, p. 130: “C’est la France elle-même, c’est notre société tout entière qu’il embarqua sur ce radeau de la Méduse…Image si cruellement vrai que l’original refusa de se reconnaître. On recula devant cette peinture terrible; on passa vite devant; on tâcha de ne pas voir et de ne pas comprendre”.
  • 11. Trilogia constituída por ‘True North’ (2004), ‘Fantôme Afrique’ (2005) e ‘WESTERN UNION: Small Boats’ (2007). Sobre a apresentação de ‘WESTERN UNION: Small Boats’ em Lisboa, veja-se Sofia Nunes, 2009, Isaac Julien – WESTERN UNION: Small Boats na ArteCapital (acedido em 08/2009) .

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