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O corpo contra o Capital: uma breve estória da Itália de hoje

No inverno de 1992, Gilles Deleuze publicou, no volume 59 da revista October, um breve texto intitulado postscript to societies of control. Nesse curto texto, Deleuze nos apresenta um certo tipo de desenvolvimento nos mecanismos de controle que são colocados em jogo na sociedade contemporânea – para além da sociedade disciplinar proposta anteriormente por Michel Foucault. No momento anterior a propor a análise desse sistema, Deleuze faz uma interessante afirmação: “Nao há necessidade de temer ou de ter esperanca, mas apenas de procurar por novas armas”1. Existe algo na obra recente do artista italiano Maurizio Cattelan que talvez nos sugira um movimento em direção a essas novas armas.

Em 2010, Cattelan propôs uma escultura para a Piazza Affari em Milão. O nome da escultura é L. O. V. E. (Il Dito), um acrônimo que significa Libertà, Odio, Vendeta, Eternità – Liberdade, Ódio, Vingança e Eternidade. A escultura está posta no centro do distrito financeiro de Milão, que é como a Piazza Affari é conhecida, e nada mais é do que um gigantesco dedo do meio em riste. Ora, a mensagem é bastante explícita, mas ainda assim merece um comentário. Feita em 2010 e colocada no coração do capitalismo financeiro italiano, L. O. V. E. põe em cena um jogo de forças – já no título, Cattelan fragmenta o amor ao ponto de este chegar mesmo a ser discriminado em seus opostos tradicionais, “ódio” e “vingança”, ao mesmo tempo em que é tensionado entre a “liberdade” e a “eternidade”. Uma mão gigante, nada sutil, manda todo o capitalismo financeiro se foder. Essa afirmação é poderosa, devido ao lugar onde está inserida. O texto de Deleuze e sua proposta da sociedade de controle como uma capítulo posterior à sociedade disciplinar foucaultiana, a bem da verdade, fala justamente da lógica contemporânea do capitalismo financeiro. A sociedade de controle nada mais é do que a sociedade baseada na lógica necropolítica neoliberal que toma como único significante a cifra financeira – no limite: elide o corpo.

L. O. V. E. (Il Dito), de Cattelan na Piazza Affari, MilãoL. O. V. E. (Il Dito), de Cattelan na Piazza Affari, Milão

Dessa forma, quando Cattelan coloca no centro do distrito financeiro da Itália – em 2010, ou seja, dois anos depois da eclosão da crise econômica causada pelo abstracionismo patológico da sociedade de controle do capitalismo financeiro, que não apenas jogou a economia europeia às favas, como destruiu para além de reparos os países menos desenvolvidos do sul global – o que ele faz é inserir o corpo no capitalismo financeiro. É, em sintonia com Judith Butler, um dizer o corpo.

Em 2011, Judith Butler publicou um livro chamado Corpos em Aliança e a Política das ruas, traduzido no Brasil no ano de 2018 por Fernanda Siqueira Miguens e publicado pela editora Civilização Brasileira. Nessa obra, Butler coloca em questão o pensamento sobre as assembleias e as reuniões de corpos políticos nas ruas pelas suas reivindicações. Há, dentro do desenvolvimento reflexivo de Butler, um imperativo que se confunde com a estratégia filosófica de Jean-Luc Nancy vis a vis o corpo; isto é: não “dizer do corpo”, mas dizer o corpo. Para Butler, uma estratégia potente de pensamento é dizer o corpo nas ruas com outros corpos dizendo o corpo e esse dizer o corpo, podemos sem dúvida pensar, é já uma disposição poética. Cabe aqui uma breve reflexão sobre do que trata a Aliança dos “Corpos em Aliança” de Butler?

O segundo capítulo do livro de Butler tem como título o mesmo dado à obra: Corpos em aliança e a política das ruas. A filósofa inicia esse capítulo nos introduzindo no assunto a ser tratado: Como a reunião de corpos nas ruas pode vir a ser uma atitude radicalmente democrática. Butler estabelece que a democracia radical funciona certamente quando se movimenta em direção ao fim da precaridade da vida, precaridade esta que Butler concebe como uma relegação de alguns corpos a vidas não vivíveis – o que ela entende ser um imperativo da contemporaneidade neoliberal da política.

Butler nos diz que “embora as vidas possam ser precárias em decorrência de uma variedade de doenças e desastres naturais, ainda assim é verdade – como vimos tão dramaticamente em New Orleans durante e depois do furacão Katrina, em 2005 – que as doenças podem ou não ser tratadas pelas instituições existentes, que os desastres naturais podem ser prevenidos em certas áreas e para algumas populações, enquanto não o são para outras, e tudo isso conduz a uma distribuição demográfica da condição precária. E essa verdade tem um sentido mais amplo para os pobres e paras as pessoas em situação de rua, assim como para aqueles que são expostos à insegurança devastadora e à noção de um futuro destruído na medida em que as condições de infraestrutura desmoronam ou que o neoliberalismo substitui as instituições de sustentação da social-democracia por uma ética empreendedora que exorta até mesmo os mais impotentes a assumir a responsabilidade pela própria vida, sem depender de mais ninguém ou de mais nada. É como se, sob as condições contemporâneas, esteja sendo travada uma guerra contra a ideia de interdependência, contra o que chamei, em outros momentos, de uma rede social de mãos que busca minimizar a impossibilidade de viver uma vida vivível. Assim, esses conjuntos plurais de direitos, direitos que devemos encarar como coletivos e corporificados, não são modos de afirmar o tipo de mundo onde cada um de nós deveria ser capaz de viver; em vez disso, eles emergem de um entendimento de que a condição de precaridade é diferencialmente distribuída, e que tanto a luta contra quanto a resistência à precaridade têm que estar baseadas na reivindicação de que as vidas sejam tratadas igualmente e que sejam igualmente vivíveis”. (BUTLER, Judith. 2018, pg. 239)

A ideia de que as vidas sejam igualmente vivíveis coloca em jogo no pensamento de Butler uma necessidade de um movimento em direção a esse poder-viver, o que ela menciona que pode estar, em versão embrionária, na sua ideia de “uma rede social de mãos que busca minimizar a impossibilidade de viver uma vida vivível” que ela chama de interdependência. De alguma forma, a resistência à precaridade já está em consonância com a ideia de democracia de Butler, uma aliança de corpos; mãos entrelaçadas. Para Butler, “O oposto da precaridade não é a segurança, mas luta por uma ordem social e política igualitária na qual uma interdependência possível de ser vivida se torne possível”, a filósofa propõe ainda que “esta seria, ao mesmo tempo, a condição do nosso autogoverno como uma democracia, e a sua forma sustentada seria um dos objetivos obrigatórios desse governo”. (BUTLER, Judith. 2018, pg. 240)

Podemos resumir desse modo: Há de haver corpos em aliança na democracia, a fim de sustentá-la horizontalmente.

Ora, o que Cattelan faz quando propõe sua intervenção escultural nada mais é do que questionar, a partir da inserção do corpo na política de elisão corporal do capitalismo financeiro, justamente a possibilidade de democracia frente ao sistema que vive bem ali na Piazza Affari em Milão: A sociedade de controle por si. O que Cattelan faz, de fato, é um questionamento da possibilidade de concretização da concepção agambeniana de que o nomos de nossa sociedade contemporânea é o campo de concentração.

A escultura de Cattelan aparece, obviamente, como um xingamento explícito ao local em que está inserida; no entanto, esse não é o único movimento revoltoso e de inserção corporal que podemos depreender da obra. Ao mesmo tempo em que a mão gigantesca mostra seu dedo anelar, ela também tem o resto de seus dedos cortados. Podemos mesmo perceber que se os dedos ali não tivessem sido deliberadamente cortados por Cattelan, o que a mão faria seria um gesto bastante distinto, a saber: a saudação fascista de Mussolini. Ou seja, ao mesmo tempo, o “vai se foder” se desdobra do neoliberalismo exacerbado da sociedade de controle ao fascismo explícito da Itália dos anos trinta e a qualquer ressonância no contemporâneo dessa (nem tão antiga) Itália. A escultura ainda aparece com veias entumecidas e à mostra de forma a mimificar contundentemente um pênis. É ainda mais uma crítica, redundante mas necessária, que Cattelan faz ao espaco de morada (interessante pensar que a obra demora na Piazza pois foi encomendada para apenas algumas semanas e lá se estabeleceu para mais de um ano) de sua obra: uma crítica ao gozo narcísico do sistema financeiro e de sua inevitável necropolítica.

Se pensarmos a fundo, a crítica de Cattelan nos sugere um caminho bastante interessante. Pois poderíamos facilmente traçar esse caminho que vai do gozo narcísico à necropolítica neoliberal e que por fim desagua em uma inevitável política assassina do fim da diferença na lógica fascista. Em Homo Sacer, Giorgio Agamben apresenta-nos a ideia de que o nomos do contemporâneo é o campo de concentração e que esse campo de concentração nada mais é do que “um espaço em que vida nua e norma entram num limiar de indistinção”, dessa forma constrói-se um lugar de pura exceção, uma brecha em que todo o ser é sacer, ou seja: matável.

“Se isto é verdadeiro, se a essência de um campo consiste na materialização do estado de exceção e na consequente criação de um espaço em que a vida nua e a norma entram em um limiar de indistinção, deveremos admitir, então, que nos encontramos virtualmente na presença de um campo toda vez que é criada uma tal estrutura, independentemente da natureza dos crimes que aí são cometidos e qualquer que seja a sua denominação ou topografia específica. Será um campo tanto o estádio de Bari, onde em 1991 a polícia italiana aglomerou provisoriamente os imigrantes clandestinos albaneses antes de reexpedi-los ao seu país, quanto o velódromo de inverno no qual as autoridades de Vichy recolheram os hebreus antes de entregá-los aos alemães; tanto Konzentrationslager für Ausländer em Cottbus-Sielow, no qual o governo de Weimar recolheu os refugiados hebreus orientais, quanto às zones d’attente nos aeroportos internacionais franceses, nas quais são retidos os estrangeiros que pedem o reconhecimento do estatuto de refugiado. Em todos estes casos, um local aparentemente anódino (como, por exemplo, o Hotel Árcades, em Roissy) delimita na realidade um espaço no qual o ordenamento normal é de fato suspenso, e que aí se cometam ou não atrocidades não depende do direito, mas somente da civilidade e do senso ético da polícia que age provisoriamente como soberana (por exemplo nos quatro dias em que os estrangeiros podem ser retidos na zone d’attente, antes da intervenção da autoridade judiciária).” (AGAMBEN, Giorgio. 2010, pg. 169 – 170)

O que Cattelan nos mostra com a sua escultura, em certa consonância com o pensamento de Gilles Deleuze antes dele, é que a sociedade de controle funciona justamente a partir de uma lógica de construção de campos subjetivos na medida em que retira da possibilidade de interação com o Outro o corpo.

Dessa forma, o que Cattelan faz, esse dizer o corpo num espaço no qual o corpo não deveria existir, não é nada mais nem nada menos do que a própria construção da nova arma da qual nos falava Gilles Deleuze. Ou, para colocarmos em questão aqui o pensamento que, em minha opinião, acompanha a atitude artística de Cattelan: o italian thought ou a biopolitica italiana, o que o artista italiano faz em sua reinserção artístico-patológica do corpo na sociedade nada mais é do que o que Giorgio Agamben, em O reino e a gloria, designou como a tarefa da poesia: inoper-ação. A desativação do sistema seria então a não-obra perfeita para dele desviar-se.  

Durante um curso ministrado na Universidade Federal de Santa Catarina sobre o pensamento italiano, com o titulo Visibilita: le onde concentriche, tra scritura e immagine, a professora Aurora Conde Muñoz levantou uma interessante questão sobre a memória em sua penúltima aula: existe uma questão de construção da memória que é necessária na obra de arte, um tipo de elaboração da fantasia – se quisermos pensar com Freud. O crítico de arte Hal Foster também se preocupa com essa construção da memória e a coloca em termos de arquivo em seu pensamento.

No segundo capítulo de Bad New Days: Art, Criticism, Emergency, Foster propõe uma chave de leitura para a arte contemporânea, que ele chamou de arquivística, a partir de nomes como Thomas Hirschhon, Tacita Dean, Joachim Koester e Sam Durant – poderíamos aqui acrescentar o nome de Maurizio Cattelan.

Para ele “em primeira instância, esses artistas-arquivistas são atraídos pela informação histórica que está perdida ou suprimida, e procuram torná-la fisicamente presente mais uma vez” (FOSTER, Hal. 2015, pg. 32)

existe uma necessidade de recolocar em jogo a informação histórica, ou, para pensarmos com quem certamente também é recolocado nesse pensamento de Foster, Michel Foucault, reenunciar a informação histórica. Foster diferencia as abordagens possíveis dentro dessa estratégia do arquivo e nos diz que “extraídas dos arquivos da cultura de massa, essas fontes são familiares o suficiente para garantir uma legibilidade que pode, então, ser perturbada ou redirecionada. Ainda que, amiúde, sejam usadas fontes obscuras, recuperadas num gesto de conhecimento alternativo ou contra-memória”. (FOSTER, Hal. 2015, pg. 34)

Logo, a possibilidade de reenunciação do arquivo, a dança proposta pelo artista nesse dizer de novo pode funcionar desde o mainstream até às margens; é a isso que Foster se dedica. Penso ser interessante inserirmos o gesto de Cattelan dentro dessa lógica.

Quando o artista italiano, numa reinserção artístico-patológica do corpo no social, nos coloca a ver-ouvir o corpo que não deveria ali estar, e fazendo uma alusão fantasmática – fantasiosa – ao gesto assassino do governo fascista de Mussolini, o que ele está fazendo, de fato, é uma reenunciação arquivística daquele gesto de forma a perturbá-lo e redirecioná-lo, ou, para voltarmos a Agamben, inoperá-lo. Somente a partir do momento em que o arquivo está presente, em que o fantasma do gesto fascista aparece e interage com o novo gesto, é que podemos pensar essa ressonância tão contemporânea no pensamento italiano com a arte de Cattelan. E é justamente nesse momento de inoperosidade, nesse momento de reelaboração fantasiosa do trauma, nesse momento de tensão histérica2, poderíamos dizer, que o “vai se foder” que Cattelan grita (no corpo) contra a sociedade de controle mais ressoa, mais faz a terra tremer, em um movimento artístico que nos sugere um pensamento tectônico e nos posiciona frente a uma necessidade de nos movermos também (como o corpo faz quando dança e como a política faz na democracia).  

BIBLIOGRAFIA 

AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer: O poder soberano e a vida nua. Trad. HenriqueBurigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010.

AGAMBEN, Giorgio. O reino e a glória. Trad. Selvino Assmann. São Paulo: Boitempo, 2011.

FOSTER, Hal. Bad New Days. New York: Verso Books, 2015 [Tradução Minha].

DELEUZE, Gilles. Postscript on the Societies of Control. October, Vol. 59. (Winter, 1992), pp. 3-7.

BUTLER, Judith. Corpos em Aliança. Trad. Fernanda Siqueira Miguens. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2018.

  • 1. DELEUZE, Gilles. 1992, pg. 03.
  • 2. Aqui penso em histeria no sentido de Deleuze na obra Francis Bacon: lógica da sensação, em que Deleuze lê a histeria como aquilo que cria uma tensão que borra todas as barreiras.

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