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KUDURO, la batida de Luanda

Sebem dans le documentaire Kuduro - Fogo no musseque, de Jorge AntónioSebem dans le documentaire Kuduro – Fogo no musseque, de Jorge António

Le kuduro est un genre musical et une danse qui a vu le jour à Luanda au début des années 90. Il est issu d’un mélange d’influences qui vont du semba angolais au zouk congolais, en passant par le soca des Caraïbes, la techno, la house et le hip-hop américains. Cette méga fusion de rythmes est accompagnée de paroles issues du parler urbain de Luanda, un argot dérivant d’une fusion entre le kimbundo et le portugais, mais aussi du lingala et de l’anglais.

La danse kuduro, qui est aussi voire plus importante que la musique, s’inspire, selon Tony Amado (l’un de ses créateurs), d’un film où l’acteur belge Jean-Claude Van Damme danse en état d’ivresse. Des mouvements de danse angolaise sont combinés à la break-dance et au popping, donnant lieu à de véritables performances, individuelles ou de groupe, très théâtralisées. Bien qu’ayant pour base le mouvement collectif, le kuduro privilégie l’individualité, chacun effectuant sa propre action en recourant fortement à  l’expression faciale.

Le rythme accéléré de la ville, dans ses dimensions économique, politique et sociale, se reflète dans ce phénomène de culture urbaine à la base rythmique elle aussi accélérée, non seulement dans son aspect formel, mais aussi dans la rapidité avec laquelle elle réinvente, produit et propose chaque jour de nouveaux mots, rythmes et mouvements.

Le kuduro est créé et produit dans les quartiers populaires de Luanda, les «musseques», et se propage très rapidement au travers des kandongueiros, véhicules de transport collectif de Luanda. Chaque jour apparaissent de nouvelles musiques qui alimentent le vocabulaire de Luanda de nouvelles expressions, de nouveaux rythmes, de nouveaux sons et de nouveaux pas. Cette création frénétique de langages urbains occupe une place importante dans la société angolaise actuelle, notamment chez les plus jeunes.

Dans son article sur le kuduro, l’écrivain angolais José Eduardo Agualusa affirme que «jamais peut-être dans toute l’histoire de l’Angola un phénomène culturel n’a réussi à trouver une telle expression»1

C’est assurément pour cette raison que le kuduro est aussi controversé dans la société angolaise. Les uns critiquent sa forme musicale qui s’écarte de la “tradition” mélodique de la musique angolaise, d’autres critiquent l’agressivité de son langage et de son message, en l’associant à la violence et aux gangs des musseques, d’autres encore sont gênés par ses paroles corrosives et critiques envers la société. 

Le morceau de Dog Murras, Angola bwé de caras (L’Angola aux multiples visages) en est l’illustration:

(…) L’Angola du pétrole, du diamant et plein de bois

L’Angola du paludisme, de la fièvre typhoïde et plein de diarrhée

L’Angola de ces boss qui mangent seuls et plein d’ambition
L’Angola du bakchich, de la corruption qui bande les yeux
L’Angola des héritiers qui font rien et sont plein de blé

L’Angola du gars honnête, qui bosse dur et palpe rien (…)
 

Citons à nouveau José Eduardo Agualusa, toujours dans son article sur le kuduro :

«L’un des aspects les plus intéressants a trait à la manière dont il s’affirme, non seulement en marge du pouvoir, mais aussi contre le pouvoir établi»2


Les “musseques” de Luanda, des espaces de résistance, d’innovation et de créativité

Le kuduro naît dans les musseques de Luanda où il est créé, produit et diffusé. Les CD enregistrés sont vendus par les zungueiros (vendeurs ambulants) dans les rues de la ville et diffusés internationalement sur Internet, notamment par le biais de YouTube et MySpace.

«Les musseques ont été au cœur de la création de la musique populaire urbaine angolaise, de l’imaginaire de la nation et de l’histoire contemporaine du pays». (Moorman, 2008 :28).

C’est dans les «musseques» que vit la majeure partie de la population de la ville, laquelle a connu une véritable explosion démographique au lendemain de la 2e Guerre mondiale puis, avec des caractéristiques et des effets très différents, une croissance exponentielle pendant la guerre civile en Angola.

«Pendant la lutte pour l’indépendance, les musseques ont été la plateforme où l’imaginaire national s’est construit et reconstruit, principal lieu de mobilisation de la résistance contre l’Etat colonial. Plus qu’une simple étape dans le processus de modernisation ou d’urbanisation, les musseques ont été un lieu où les différentes générations, classes, ethnies, races, hommes et femmes confondus, ont découvert et imaginé un monde nouveau, au travers des pratiques de la vie quotidienne». (Moorman, 2008 :55)3

Cependant, la guerre contre le régime colonial, entamée en 1961, a peu à peu attisé des divisions internes (fortement soutenues dans le contexte de la guerre froide) qui, avec la révolution d’Avril 1974 au Portugal et la perspective de l’indépendance, ont débouché sur une lutte pour le pouvoir entre les trois factions politiques angolaises, le MPLA, l’UNITA et le FNLA. La proclamation de l’indépendance à Luanda par le MPLA en 1975, en l’absence d’accord pacifique avec les autres forces politiques, a été suivie d’une guerre civile qui ne s’est terminée qu’en 2002 avec la mort du chef de file de l’UNITA, Jonas Savimbi.

Avec l’effondrement du bloc socialiste et la fin de la guerre froide, l’Angola a connu au début des années 90 une série de réformes politiques et économiques ouvrant la voie à un système de démocratie multipartite et à une économie de marché.

Ces transformations politiques profondes et rapides associées, dans le cas de Luanda, à la progression géométrique de la croissance démographique, ont changé radicalement la capitale. En 1975, Luanda comptait près de 700 000 habitants, contre 40 millions en 2007, soit près d’un quart de la population totale du pays (estimations ONU, Urban Agglomerations 2007).

«Les banlieues n’ont cessé de grandir, elles se sont étoffées de populations nouvelles originaires de différents régions et de constructions interminables, elles se sont étendues, engloutissant les champs alentours, elles sont devenues pleines d’activités, de relations, de trafic intense, de vie bouillonnante». (Oppenheimer e Raposo, 2007:106)

C’est dans ce contexte qu’est né le kuduro: dans une capitale dense, surpeuplée et chaotique, dans un pays en pleine guerre civile ayant connu les contraintes politiques d’un régime à parti unique et qui s’ouvrait à une libéralisation économique et politique. L’état avait réduit son intervention directe sur la production culturelle (il avait cessé, par exemple, de soutenir les groupes de musique) à un moment d’ouverture à de nouvelles influences, de nouvelles libertés, de nouvelles technologies.

Dans les années 90, on assiste sur la scène musicale mondiale à la massification de la musique électronique et à Luanda, on écoute du hip-hop, de la house, de la techno, du rap, etc.

Le hip-hop, qui a beaucoup influencé le kuduro, a vu le jour dans le Bronx à New York à la fin des années 70, comme vecteur de revendication sociale de la jeunesse marginalisée du quartier, où vivent essentiellement des immigrés et des Afro-Américains. Ce n’est donc pas étonnant qu’il ait eu un impact sur les jeunes angolais des quartiers périurbains.

«Les sociétés de la périphérie ont toujours été ouvertes aux influences culturelles occidentales, et cela vaut aujourd’hui plus que jamais. L’idée selon laquelle ces espaces sont fermés – ethniquement purs, culturellement traditionnels et intouchés par les ruptures de la modernité – est un fantasme occidental sur l’altérité: un fantasme colonial sur la périphérie, entretenu par l’Occident, qui a tendance à n’aimer ses habitants que lorsqu’ils sont purs et ses lieux exotiques que lorsqu’ils sont intacts. (Hall, 2003 :79-80).

À Luanda ont surgi des groupes de hip-hop, les uns plus underground et dotés d’une plus forte conscience sociale,4 les autres plus commerciaux, plus agressifs et sexistes, avec tout l’attirail consumériste qui va avec (marques de tennis, de vêtements, etc.).

Cependant malgré les influences, le kuduro n’est pas le hip-hop. Le kuduro est un genre propre à Luanda, spontané et imprévisible, résultant de la fusion de la culture locale et globale, que l’on peut qualifier de culture “glocale”.

Contrariant certaines critiques de l’hégémonie occidentale sur les cultures locales, le kuduro est un bel exemple de la façon dont la tension générée par la globalisation entre cultures locales peut produire de nouveaux faits, de nouvelles dynamiques, de nouvelles affirmations. Comme le propose Stuart Hall, nous pouvons faire une nouvelle lecture de la postmodernité :

«Au lieu de penser le global comme substitut du local, on doit penser à une nouvelle articulation entre le global et le local». (Hall, 2003 :77)

 
 

Kuduro: des “musseques” aux “kandongueiros”, de Youtube au monde

Il est essentiel de souligner l’importance de l’accès aux nouvelles technologies qui ont permis une rapide diffusion et prolifération du kuduro, non seulement au niveau national mais aussi sur les pistes de danse européennes et parmi les musiciens et DJ du monde entier.5 

Les dernières décennies du XXe siècle ont été caractérisées par l’augmentation de l’information et la rapidité de sa circulation.

Ces nouvelles possibilités ont marqué un tournant fondamental en matière de liberté de création, d’autonomie des procédés et des dynamiques de production, de commerce et de diffusion. Rivalisant avec les procédés traditionnels du marché de la musique et des labels et échappant au contrôle de l’Etat et des institutions, ces phénomènes périphériques permettent non seulement une production et une diffusion nationales à grande échelle, mais aussi une internationalisation, qui, dans le cas du kuduro, a contribué à sa légitimation : de l’informalité au «mainstream».

Le kuduro, qu’il suscite l’adhésion ou la polémique au sein de la population angolaise, joue un rôle essentiel dans la reconstruction et le questionnement de la société actuelle.

Si, comme l’affirme Marissa Moorman, les musseques ont été pendant la guerre d’indépendance le lieu où s’est construit l’imaginaire national et où a germé la résistance face à l’État colonial, dans le Luanda d’aujourd’hui ces espaces restent les piliers de l’expression sociale et de la construction d’une critique active des tensions actuelles.

Citons le musicien angolais Paulo Flores, dans le documentaire Kuduro, Fogo no Musseke:6 

«Le kuduro représente une voix d’un Angola nouveau. Un Angola qui veut être entendu, voire même, qui doit être entendu. L’Angola des jeunes, l’Angola des quartiers, de la périphérie… L’Angola qui a un message à dire et à raconter. Il me semble que la seule manière de nous connaître nous-mêmes est d’avoir cet espace pour entendre les autres».


Bibliographie
Amaral, Ilídio (1968), Luanda (estudo de Geografia Urbana), Lisboa, Memórias da Junta de Investigações do ultramar, 2ª ser. Nº53.
António, Jorge, Kuduro, Fogo no Museke, Produção Mukixe e Lx Filmes, 2007, vídeo documentario (DVD) (60 min.).
Bertrand, Monique (1998), Villes africaines, modernités en question, “Tiers-Monde”, volume 39, 156, pp. 885-904.
Conceição, Simone Ribeiro (2008), Movimento Kudurista: uma nova linguagem na  Expressão Cultural Urbana de Angola, comunicação apresentada no XI Congresso Internacional da ABRALIC “Tessituras, Interações”, Convergências, realizado na Universidade de São Paulo, de 13 a 17 de julho de 2008, São Paulo, Brasil.
Hall, Stuart (2003),  A identidade cultural da pós-modernidade, Rio de Janeiro, DP&A Editora, p. 07-22.
Lança, Marta (2007), Luanda está a mexer! Hip Hop Underground em Angola, Jornal Público, Lisboa, 06.07.2007.
Magalhães, Ana e Inês Gonçalves (2009), Moderno Tropical – Arquitectura em Angola e Moçambique, 1948-1975, Lisboa, Edições Tinta-da-China.
Mbembe, Achille (2001), Formas Africanas da Escrita de Si, artigos (online), disponível em: www.artafrica.info
__________, e Sarah Nuttall (2004), Writing the World from an African Metropolis, Public Culture, 16 (3) pp. 347-372.
Moorman, Marissa (2008) Intonations: a social history of music and nation in Luanda, Angola, from 1945 to recent times, Ohio, Ohio University Press.
Nogueira, Nok de (2009), História do kuduro, (online), disponible au site:
https://kuduro-de-angola.blogspot.com/
Servant, Jean-Christophe (2008), Angola: o kuduro restaura a consciência de classe, Le Monde Diplomatique – Edition Portugaise.
Oppenheimer, Jochen e Isabel Raposo [coord.] (2007), Subúrbios de Luanda e Maputo, Lisboa, Edições Colibri e CESA.
Ribeiro, António Pinto (2009),  À Procura de Escala. Cinco exercícios disciplinados sobre cultura contemporânea, Lisboa, Edições Cotovia.

Webgrafia:
Natalia Viana, 2009, Kuduro, a voz da periferia de Angola:
https://operamundi.uol.com.br/reportagens_especiais_ver.php?idConteudo=1…
Ikonoklasta, 2010, Um dia da gravação, no Santuário, Sambizanga. Luanda:
https://www.youtube.com/watch?v=fBdU5noNmNI
Richardson, John E, 2002, Towards a theory of Hip-Hop   https://www.vanguard-online.co.uk/archive/politicsandculture/roots02c.do…
www.akwaabamusic.com/
www.myspace.com/batida
https://www.myspace.com/saborosafofa
https://www.radiofazuma.com/
https://www.dogmurras.com.br/
https://kuduro-sound-system.blogspot.com/
www.myspace.com/burakasomsistema

  • 1. Parte 2: Kuduro, a voz da periferia de Angola 10/10/2009, Natalia Viana, São Paulo https://operamundi.uol.com.br/reportagens_especiais_ver.php?idConteudo=1…
  • 2. https://operamundi.uol.com.br/reportagens_especiais_ver.php?idConteudo=1…
  • 3. En des termes musicaux, l’exemple le plus emblématique de cette époque c’est N’Gola Ritmos, dont les principaux débutants, Liceu Vieira Dias, Amadeu Amorim et Zé Maria dos Santos, ont été emprisonnés, en 1929, accusés de conspiration contre les autorités coloniales portugaises.
  • 4. On remarque l’étudiant de philosophie MCKapa qui est devenu le symbole de la résistance en Angola, après la mort d’un jeune de 27 ans, assassiné par la garde présidentielle, pour avoir chanté une des chansons de son premier album: “Trincheira de Ideias” (ou “Petróleo Bruto” para os piratas), 2002. [Tranchée d’idées (ou du pétrole brut pour les pirates)]
  • 5. Il faut remarquer le succès du groupe Buraka Som Sistema, surtout avec la musique Sound of Kuduro (du disque Black Dimond, 2007) avec la participation de l’artiste britanique M.I.A chez les Kuduristes angolais: DJ Znobia, Puto Prata e Saborosa. Il faut aussi remarquer le récent album Kuduro Sound System, (2007) du musicien français Fredéric Galliano avec la participation de Dog Murras, Pai Diesel, Tony Amado, Gata Agressiva et d’autres.
  • 6. Kuduro, Fogo no Musseke, documentaire de Jorge António, Luanda, 2007.

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