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A transmissão das danças da diáspora africana

Se a dança deve ser vista como uma forma de arte progressiva, precisa reexaminar constantemente as metodologias de treino estabelecidas, especialmente se quiser nutrir um espectro mais amplo da sociedade como participantes e contribuidores culturais – Akinleye, 2018, Narratives in Black British Dance

Nuit De Noel Malick SidibeNuit De Noel Malick Sidibe

Nos últimos quinze anos, o circuito internacional de festivais de dança Afro-Latina, esteve repleto de discussões intermináveis de batalhas identitárias (Guss) demonstrando a necessidade de uma homogeneização na memória colectiva angolana que possa providenciar autenticidade na construção da identidade do Semba e da Kizomba. É preciso defender o património cultural e reconhecimento a todos os agentes culturais espalhados pela diáspora que fazem o trabalho de documentar e de promover o nome de Angola num espaço global e digital enquanto, ironicamente, em Angola e em Portugal, as danças “sociais” da diáspora africana ainda são vistas como algo apenas recreativo, com baixo teor artístico, e não algo que possa ser valorizado, documentado ou apoiado financeiramente.  

A Kizomba e o Semba vieram resgatar processos de orgulho nacional e reclamar algo que pode ser exportado para o mundo inteiro dentro de uma narrativa de “política de alegria” (Kabir, 2020) em contraste com a guerra, miséria e trauma geracional. Finalmente os jovens angolanos e PALOPS podiam falar e promover algo que todo o mundo adorava e pedia por mais. Mas, será que estávamos preparados para esta globalização sem fronteiras?

No espaço transnacional dos festivais culturais, as tradições orais, ainda que importantes não oferecem as ferramentas necessárias para que esta troca ocorra sem rupturas prontas a ser exploradas por artistas sem ligação ou imersão cultural. A falta de uma metodologia básica fundamental partilhada, seja saber contar o movimento na dança ou comunicar com estudantes de diferentes níveis de aprendizagem deixou aberta a possibilidade de apropriações e questiona a coerência e o conhecimento contextual histórico daqueles que praticam estes estilos de dança profissionalmente. Eu cresci com a mentalidade de que as danças de teor africano são promovidas como algo que não requer nenhum processo de treino pedagógico, porém, se coreógrafos e bailarinos operam dentro de um contexto europeu, é preciso terem as ferramentas necessárias para serem compreendidos e respeitados na sua prática profissional.

Kizomba UK, por Karen ChauKizomba UK, por Karen Chau

Para isso ser possível devemos olhar para investigadores e profissionais, tentando evitar o olhar eurocêntrico, e colher inspirações de técnicas e pedagogias de dança africana ou afro-caribenha estabelecidas que partilham elementos culturais connosco. Se conseguirmos pôr de parte as mágoas políticas podemos retirar inspiração sobre o trabalho que Cuba fez neste sector, por exemplo. Durante um período de mais de 15 anos de participação no circuito de festivais internacionais, primeiro na Salsa e, depois, quando a Kizomba/Semba foi introduzida nestes eventos, os professores cubanos ensinavam com uma confiança reconhecida por todos. Nos últimos 20 anos nenhum movimento que tentasse mudar ou “evoluir” o estilo ou dança cubana, seja de salsa ou de técnica afro-cubana “pegou”. Os bailarinos cubanos, sejam de folclore, de contemporâneo, ou com diversidade de treino, exercem a sua prática com um apoio a estabelecidos recursos de pesquisa académica, publicação digital e literária, e uma incorporação de movimento assumida e demonstrada. Estes factores facilitam uma transmissão cultural sólida e inquestionável, mas, acima de tudo, estes artistas possuem algo que nós não partilhamos e nos impede de desenvolver a outro ritmo.

As artes em Cuba constituem um processo de fomento fundamental na sociedade. Desde crianças que estão imersos num mundo de dança, família, e orgulho de construção da mente nacionalista (Cabral). Ainda que Angola também partilhe esta tradição e forma de estar, principalmene nos dois primeiros factores, a diferença encontra-se na compreensão de como o projeto colonial de branquitude fez com que vivamos numa cultura do medo e de integração na qual estamos encurralados, tendo que “assimilar” para poder criar.

Danças afro-latinas / salsa e kizomba

Ao investigar os processos de transmissao das danças afro-latinas identifquei e triangulei informação partilhada por vários professores de Salsa e Kizomba. As mentalidades colonizadoras vivem ainda dentro das nossas práticas de dança do Semba e da Kizomba. A forma como este movimento híbrido e transmitido integra noções de decadência, minstrelsy e de consciência dupla (DuBois) ao olharmos para nós através dos olhos do “outro” em relação ao padrão de branquitude. Estes temas cruzam-se através da forma como o movimento é transmitido e como é utilizado no vocabulário. Raramente se escutam palavras como “técnica”, “complexo” ou “artístico” dentro da mesma frase ao falar de danças da diáspora africana e os cartazes para estes eventos estão repletos de imagens altamente sexualizadas. As aulas de dança africana são chamadas danças “tribais” e não têm especificidade de etnia e ritmo. O papel do professor e mais de um animador, um “palhaço” para as massas, refletindo os espetáculos racistas dos minstrels do passado. Claro que as danças da diáspora africana contam com elementos de participação pública, uma das coisas que mais nos atrai a qualquer evento deste tipo, mas, quando esta participação começa a ser favorecida por organizadores/promotores, descrito por jornalistas minimizando a importância do conteúdo cultural e requerido pelo próprio público, que acha normal ditar o que deseja receber culturalmente, verifica-se este desiquilíbrio no espelho de processos colonizadores enraizados nas nossas mentalidades.

É importante adicionar neste diálogo de metodologias que o processo de reflexão do Semba e da Kizomba neste momento dispensa por completo a ideia que as nossas memórias existem também nos nossos corpos, na ontologia do movimento e nas práticas somáticas. As metodologias e performance podem ser efémeras, mas o incorporamento é vivo (Jottar, 2011) e existe a nível muscular. Os valores espirituais, físicos e mentais que definem a nossa angolanidade estão tecidos dentro do nosso movimento e a separação de corpo/mente é uma ilusão da filosofia europeia cartesiana que precisamos identificar e evitar.

Iris De Brito e Lazaro Lopez em El Grand Iris De Brito e Lazaro Lopez em El Grand

Não podendo contar apenas com as memórias fragmentadas dos nossos kotas, podemos realçar os movimentos incorporados dos nossos bailarinos e não elevar apenas a escrita ou utilizar processos visivelmente de carácter europeu para legitimar danças da diáspora africana. A dança africana tem técnica que ainda não é sequer reconhecida por europeus (Tierou) ou compreendida por muitos africanos cada vez mais distantes dos seus próprios processos. As instituições culturais, públicas ou privadas demonstram pouco interesse em associar as danças da diáspora africana como algo que possui técnica, história ou conhecimento.

Há uma necessidade de resgatar os processos culturais africanos dentro de um olhar africano e compreendermos o nível da nossa própria influência eurocêntrica através de um processo desconstitutivo e descolonizador para podermos facilitar diálogos e estruturas de apoio à globalização cultural, deixando portas abertas à criatividade artística e ao mesmo tempo podermos proteger e promover os aspectos culturais que contribuem para a nossa identidade cultural.

Biografia

Guss, D., 2000. The festive state. Berkeley, Calif.: University of California Press.

Cabral, A., 1973. Return to the source. [New York]: Monthly Review Press

Kabir, A., 2020. Circum-Atlantic connections and their global kinetoscapes: African-heritage partner dances. Atlantic Studies, 17(1), pp.1-12.

Tierou, A., 1989. Doople The Eternal Law of African Dance. 2nd ed. Reading UK: Harwood academic publishers, pp.13-17.

Jottar, B., 2011. From central park rumba with love. 37th ed. New York: Voices The Journal of New York Folklore, pp.2-6.

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