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Once upon a time…an Ocean between us…and nevermore…

Lisbon | Mindelo | London | Luanda | Rio de Janeiro1

 

So far my cultural identity has been an “imaginary home” a place of imagination, thoughts and feelings. Home here will be perceived to have no fixed physical locations—instead, home may relate instead to a mental or emotional state of refuge, belonging or comfort.

(Mónica de Miranda, 2012)          

I.

Ce qu’on voit dans les voyages n’est jamais qu’un trompe l’oeil. Des ombres à la poursuite d’autres ombres.2

 

Que melhor forma de afirmar a viagem, senão pelo cinema? Sem qualquer dúvida diferentes autores expressaram esta convicção. No respeitante às obras de Mónica de Miranda, situamo-nos na produção videográfica (de cariz instalativo também) e da fotografia – entranhada desse vídeo para o qual remete, fechando assim um círculo de pensamento que é psico-geográfico.

A identidade terá a nacionalidade que seja o eu. E o eu será esse empastamento, camadas sobrepostas que não correspondem à cronologia ou à soma dos meses, das décadas e da dissolução… Camadas de existência que residem em locais detectados, mapeados e circunscritos.

Mónica de Miranda dá continuidade a uma pesquisa que visa o conhecimento aprofundado das suas matrizes culturais, a retoma da ancestralidade, fruto de uma lucidez e rigor que vai do sociológico e antropológico para o estético.

Não existem receitas correntes legitimadas, estratégias vigentes ou gerais para aceder à suposta genuinidade identitária – seja ela una, seja ela plural. Cada autor terá as suas razões e procederá em conformidade para aceder e, no caso presente, essas opções são fundamentadas e decididas.

O eu [leia-se a identidade] procura-se, nalguns autores, nas sucessivas assunções de si que se podem designar por auto-retrato e que, frequente, são auto-representação. Por vezes, a axiologia representativa é assumida pela auto-encenação que, depois da externalidade se introjecta e valida. Assim, buscámo-nos nas imagens da pessoalidade externa, agregando-lhe atributos, trabalhando-a, em lugares convertidos em cenários e extremando certas estipulações canónicas: misto de exigência ideológica e celebração estética.

A pessoalidade vive na imaginária da sucessão, na sobreposicionalidade de tempos compostos, já disso sabia Sto. Agostinho. Está na inequívoca gradação, cruzada de instante e duração, na intersecção de lugares (que é inevitável) e na sua efemeridade, na mais ou menos lúcida ciência de adivinhar a pertença. Pois que a pertença não se quer somente resultante de uma análise, crítica e reflexão (por indexação de epistemologias subjectivadas), antes suscita o “close, closer”, num prenúncio ou advento dos demais – todos que se atravessem, se enredem ou apenas se pressintam; aqueles que foram somente crença mítica – excertos de uma herança adulterada ou não; os que se sabe viveram mas se desconhecem como completos. Todos existindo num mesmo tempo que é o da autora – Mónica de Miranda – em trajectória para reconhecer a ancestralidade: que os reúne portanto. O tempo que mobiliza, implicam também a acepção de tempo histórico, não somente o biográfico, o cronológico e o mítico. Salvaguardando as distinções tipológicas, eles estão implicados, contribuindo para a sua definição nas coordenadas actuais.

Poder-se-á pensar numa miscigenação de tempos, quanto de lugares e, consequentemente, estéticas. Não que daí advenha qualquer contaminação, antes a consolidação e domínio que resulta em obra artística.

Os olhares não estão neutralizados, tampouco em suspensão de contextos ou circunstâncias.

Não há olhares ingénuos que sejam autênticos a 100%. Talvez somente, no escopo que moveu Voltaire, Almada Negreiros ou Manoel de Barros… Nesses autores – e de acordo com os correspondentes períodos em que desenvolveram actividade – a ingenuidade supõe percentualidades e resíduos diferentes de autenticidade, espontaneidade, ironia, crítica, lucidez e muitas outras qualidades e princípios, proporcionando axiologias que lhes eram coerentes. Todavia, as suas reflexões conduzem, direccionam caminhos em busca de asserções mais genuínas e consentâneas. Assim, constroem-se visões que pretendem reganhar (=ganhar de volta) o que tenha existido ou acontecido de essencial na vida dos outros, chegando à vida própria e individuada, como desfecho inconclusivo que carece ser esclarecido, repudiado e/ou celebrado.

II.

I can see now, at the end of my map zone that this book is shaped as an architectural ensemble.3

 

O visionamento de um vídeo implica fases distintas – em termos de percepção estética – que não são susceptíveis de generalizar, pois decorrem das circunstâncias dos espectadores. Por outro lado, o vídeo em si é produto das condições, estados e contextos do autor, assim como de sua intencionalidade e decisão operativa. Quanto à recepção estética, no relativo a Ocean between, num primeiro momento, “ataca-se”, observando as imagens com intuito analítico, por assim dizer, procurando captar/enxergar. Numa segunda “fase”, carece que o espectador exerça uma acuidade, cumprindo o acto de isolar (se possível…) os elementos que se encontram estabilizados (como se fossem uma casa) nas imagens em cada um dos três ecrãs.

A tarefa pode ser arriscada e desgastante, naquilo que as solicitações, exigidas a cada um, possam impor perante as 3 projecções: redundando, em última instância numa sensação de conquista e superação perceptivo/estética. Explique-se o porquê: a edição finalizada do filme e consequente implantação/sedentarização, no espaço, dos dispositivos tecnológicos para recepcionar a projecção do vídeo, condicionam necessariamente a leitura dos conteúdos (imagéticos e semânticos). O espectador (sujeito estético) move-se, afastando-se ou aproximando-se, num processo agregador que operacionaliza a pragmática motriz e explorando as condições psico-afectiva quanto à apropriação estética (como escopo) da obra – como objecto estético, portanto.

Fica assim plasmada a potencialidade de serem instituídos mapas individuais, estabelecidos a partir dos estímulos que os espectadores possam desenvolver mediante o seu contacto com a vídeo-instalação – Zonas de Contacto.

O vídeo presentifica – perante o sujeito que o experiencia – uma pluralidade complexa, curiosamente nítida e partilhada, quanto à natureza múltipla (e sincrónica) dos conteúdos iconográficos e semânticos. Propicia a cumplicidade certa, corolário de deliberações artísticas que presidiram à concepção e, logo, à produção.

A contemplação é uma exigência. O tempo que tarda a contemplação, no caso desta obra não corresponde à duração “real” do mesmo. É um caso típico de vivenciar a duração psicológica e não aquela que seja a cronometrada. É a cronologia de cada um de nós, mais do que suceda noutros casos pois o hieratismo que predomina na captação e presentificação das imagens (isoladas e em articulação) como que nos contagia. Seja caso explícito que se relacione a essa lentidão d’après Milan Kundera ou à poética de duração que Peter Handke tornou explícita! A extrapolação imagética da quietude e duração é forma de combater o transitório.

É uma estética actual que evoca o conceito de Tableau vivant contextualizado e injectado de desígnios antropológicos e societários. Herdeira dessa pragmática que combina artes visuais e performativas, muito popular no séc. XIX, quando actores e figurantes – profissionais ou diletantes – recriavam situações e encenavam estórias que, depois, eram descodificadas por um público elitista ou mais vasto. Neste caso, os Tableaux vivants confiuram episódios, subsumados a uma factualidade e, simultaneamente, a efabulações. A factualidade traduz-se naquilo que a autora quis; as efabulações pertencem-lhe também, mas a qualquer um que visione a peça videográfica instalada. Numa prática artística, que em muito se distancia do que seja “entretenimento” ou fruição gratuita e sem conceito, as imagens estabelecidas e coreografadas por Mónica de Miranda possuem quietude e hieratismo que se tornam evocativos do factor acontecimento, promovendo o tópico evenemencial.


Atendendo a alguns “stills”, isolando-os, portanto, nalgumas passagens do tríptico, domina a forma estática de presenças: sejam da própria artista, de sua filha ou do homem – que aqui corporaliza o género masculino e simultaneamente a identidade de um e outro seu companheiro.

A personagem de cada um – Mãe / Filha / Homem – possui a valência e a pragmática adjacente às figuras/personae num teatro grego, assegurando tipologias de carácter e pertença – social, ideológica e existencial. Representam-se para além de si, numa assunção simbólica, adquirindo os “cenários” que habitam, uma função alegórica.

A opção pelo articular em três projecções, com tempos descompassados, por referência ao espaço e tempo consignados na captação de imagens, confere ainda uma maior estabilidade na postura e afirmação de pessoas “tipificadas”, objectos e cenários do que se fosse induzido um dinamismo efectivo. Gera-se algum paradoxo: sabe-se que existe um antes e depois da situação/ colocação fixada mas tal não se converte em algo irreversível. Como se da duração da cena se soubesse engendrar estratégia para dominar a cronologia, reafirme-se.

Progredindo: as suposições de conteúdos históricos (vida privada versus história sócio-cultural contemporânea) cruzados à poética das imagens, injectadas na presentação circunstancial das idades (tempos biográficos) privilegiadas, dominam a passagem do tempo. Através de uma dinâmica actuante, em princípio de causalidade activo, são produto, simultaneamente, dessa lentidão de decisões que presidiu à convocação desenhada das cenas, outorgando-lhes uma acuidade quase ontológica na sua própria irreversibilidade. Ou seja, independendo da decisão, da actuação ou de sua anulação e ausência, o que acontece é incontornável, donde a postura inexcedível dessa aparência passiva que exala no decorrer videográfico da tríade de imagens. Em certas passagens, o desenvolvimento de movimentos, como o andar, sentar, deitar, encostar…acentua ainda mais a paragem, conferindo-lhe uma relevância supra-existencial.

 

III.

“…a fine voice is the most universal thing that can be figured; and while the narrow individual that uses it presents himself before the eye, he cannot fail to trouble the effect of that pure universality..”4

As fotografias não substituem o real, transformam-no, tornando-o mais ausente pelo facto de reverter em registo. Permitem expandir e estender o seu conhecimento intrínseco a quem as veja, para que as saiba.

As fotografias devem ser lidas, pois o seu conjunto tem enquadramento no conceito de Atlas, segundo Aby Warburg. Ou seja, o Atlas constitui uma forma visual de saber; permite consubstancializar uma sabedoria em modo visual. As imagens contêm um saber superior e/porque visual. Relembrando o estudo de Georges Didi-Huberman5, Atlas – nesta acepção – apresenta-se como “paradigma epistémico do saber.” A sequência das fotografias, associadas à decorrência do vídeo, corporaliza uma espécie de atlas individual/pessoalizado; que integra um argumento (um guião) próprio, podendo ser aplicado (com as devidas salvaguardas, por um processo introjectivo-projectivo) a outrem. As fotografias são, entendendo-as neste contexto, páginas. Como um livro, permitem ser “manuseadas”, favorecendo diferentes leituras do mundo, reinventando leituras – a de cada um, concordando com suas circunstâncias – Ortega y Gasset dixit…

As imagens pensadas por Mónica de Miranda são estruturadas a partir de um pensamento transferido na composição. Olhando as fotografias isoladamente, apreende-se o que seja uma “geometria secreta” da sua composição, herdeira de conhecimentos estabelecidos (cânones) – retrocedendo ao Renascimento – por Léon Battista-Alberti. Assinale-se o facto da geometria secreta ter sido aprofundada e aplicada às obras de arte do séc. XX, designadamente por autores como Madeleine Hours ou Charles Bouleau, entre outros. O pensamento visual que preside à composição pode estar latente, aplicado ou subjacente, portanto.

Cada elemento na fotografia ocupa um espaço que é seu e somente ali poderia estar – é a conclusão que se tem, pois parece estabilizar-se numa zona de perfectibilidade. Daí, também, a legitimidade porque é urgência, da “demora” (tópico sobre o qual se reflectiu, antes, a propósito do vídeo da autora). Esta preocupação na organização da imagem a ser, é denotativa de princípios estéticos que são assumidos como primordiais porque reveladores dos conteúdos e ideias fundamentantes. Cada unidade visual é indispensável para a leitura do todo que é a fotografia – sendo a selecção de fotografias, a consistência da série apresentada. Cada uma oferece uma presença única e é o exemplar individuado de um todo, podendo extrapolar-se da directriz autoral/biográfica para outros que assim, o queiram ou determinem.

Os elementos/unidades visuais singulares situam-se em planos internos e externos, equivalendo ao destino conceptual pretendido: das notas evidenciadoras de um intimismo extremo acede-se a factores gigantescos (e públicos) do humano societário. A arquitectura do interior de casa ou hotel acentua a absorção de figura que está. O facto de estar não ganha condição de habitar ou de que seja um “lar”. Será “casa” mas também é válida a possibilidade de que seja um local de passagem, de transitoriedade em dupla acepção: de alguém que por lá transita ou de deslocação interna no eu dos “eus” (em termos analíticos).

As figuras monopolizam a atenção do espectador, articulando-se a excertos de espaços que são retalhados consoante o seu interesse estético e simbólico – como antes se referiu. É uma espécie de “travelling”, propiciado a que está perante as fotografias e os vídeos e não tem cabimento real naqueles enredos ou guiões. Todavia, preside uma impositividade ao visitante que toma assento e uma quase-pertença.

Poder-se-ia empreender, junto com a autora, uma espécie de peregrinação imaginária, acompanhando o destaque dos lugares sagrados escolhidos no périplo estabelecido por Mónica de Miranda.

 

still  do video  o an ocean between us  de Mónica de Miranda, HD, som , 6”,   2012  cinematografia em colaboração com Tiago Mata Angelino

  • 1. Vivo e estou em Lisboa; nunca fui ao Mindelo; estive em Londres; nunca fui a Luanda, somente sonhei; não vivo no Rio de Janeiro mas está comigo quase sempre.
  • 2. “Les routes et les pays ne nous apprennent rien que nous ne sachions déjà, rien que nous ne poussions écouter en nous-mêmesdans la paix de la nuit. Amin Maalouf, Le Périple de Baldassare,Paris, Grasset, 2002, pp.36-37
  • 3. Giuliana Bruno – Atlas of Emotions, NY, Verso, 2002, p.5
  • 4. J.W. Goethe, Wilhelm Meister’s Apprenticeship, ebook The Harvard Classics Shelf of Fiction, Vol. XIV, Copyright © 2001 Bartleby.com, Inc. https://www.bartleby.com/ebook/adobe/314.pdf (consultado em 29 Setembro 2012)
  • 5. Cf. texto de Georges Didi-Huberman in Catálogo da exposição Atlas – como levar o mundo às costas, Madrid, Museu Centro de Arte Reina Sofia, 2011, p.14 e ss.

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